心中有不少心得體會時，不如來好好地做個總結，寫一篇心得體會，如此可以一直更新迭代自己的想法。心得體會對于我們是非常有幫助的，可是應該怎么寫心得體會呢？下面是小編幫大家整理的優(yōu)秀心得體會范文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

文學寫作心得體會篇一

走出桃花源

——《楚門的世界》影評

《楚門的世界》是一部創(chuàng)意十分獨特的電影，這部電影主要塑造了一個叫楚門的人。他從生下來那一刻起就被暴露在公眾的眼球下，從出生，到邁出第一個步子，到他的初吻，到大學畢業(yè)，到結婚······他一直被電視熒幕前的多個國家，數(shù)以萬計的人關注著，而自己卻不自知。直到最后，他發(fā)現(xiàn)了端倪，開始懷疑自己所生活的世界之后，他終于克服了種種困難勇敢地走了這個專門為他設計的桃源島，走向了真實的世界。

一．理想與現(xiàn)實

對世外桃源的美好想象源自于對這個世界的失望。一般情況下，對現(xiàn)實感到失望的人才會沉醉在想象的世界里。如果現(xiàn)實令你滿意，令你感到快樂和滿足的話，你也許就會沉醉在現(xiàn)實世界給你帶來的快樂中去，而無暇去想象那個不存在的世界去了。往往，現(xiàn)實越殘酷，想象越美好。

當施維亞斥責導演克里斯托弗專斷的控制別人的人生，把楚門像個囚徒一樣關在桃源島的時候，克里斯托弗說：“你所生活的這個世界才是病態(tài)的，桃源島才是美好的世界?！睂а莸脑捯苍S就暗示了現(xiàn)實世界的不完美。因為現(xiàn)實世界的不完美，所以，他也希望在他一手打造的這個桃源島中，楚門能夠得到他理想中的完美世界，從而安然幸福的生活下去。他的錯誤之處就在于沒有認識到任何一個人都沒有資格也無法判斷令一個人想要過怎樣的生活。當從小生活著的世界只是一個騙局，當所有曾經(jīng)親密無間的人都是一個個的演員之后，任何人都無法接受這樣一個被別人策劃了的世界。

陶淵明想象出來的桃花源詩對現(xiàn)實世界中**與殘酷生活的控訴，也包含著對美好生活的向往。他渴望這個世界上有一個人人平等，共同勞作，沒有剝削，沒有壓迫的社會存在。但是，當理想照進現(xiàn)實，當世外桃源真的存在的話，你真的愿意一輩子都呆在里面嗎？有人曾說：“無自由，毋寧死。”人之所以為人，就在于人對自由的無限追求和熱愛。人不能像動物一樣，被關在籠子里，每天按時喂著食物就能滿足的生活，直到老，直到死。楚門離開桃源島就是在向世人揭示，現(xiàn)實世界縱然有著殘酷和不完滿，但是，人仍愿意生活在現(xiàn)實中?？偸浅磷碓趬粝胫械娜?，只是生活鐵蹄下的奴隸，是個弱者。

二．誰是罪魁禍首

播放楚門生活的電視節(jié)目之所以能繼續(xù)下去，那是因為持高不下的收視率，全世界的人們都在關注著楚門，都在看著楚門。這么說來，雖然造成楚門悲劇的始作俑者是導演克里斯托弗，但罪魁禍首就是收視率，而全世界的觀眾則都是悲劇的制造者，誰都逃脫不了罪責。

三．人生如戲

在《楚門的世界》里，如果說楚門演的是自己，那么，我們各自演的又豈不是自己呢？同樣是沒有彩排，沒有劇本，沒有臺詞，我們卻各自盡職盡責的扮演著自己的角色。從無知的幼兒，到青春，到成年，到老去，一步步的扮演者自己該演的角色，一路到底。而我們的周圍同樣需要這樣角色的填充，兒時的玩伴，同學，同事，愛人，父母，甚至是路人甲，在自己的人生中不停地扮演者自己的角色。

文學寫作心得體會篇二

影視腳本的寫作方法

介紹一些聲音與畫面的關系以及解說詞的寫作的基本方法，順便介紹蒙太奇的一些基本知識，注意寫作電視腳本時運用一些蒙太奇思維。

從表現(xiàn)形式看，影像解說詞與一般的文章是有區(qū)別的，一般的文章其語言是唯一的表現(xiàn)手段，而處于立體交叉的語言環(huán)境中的解說詞，與之發(fā)生關系的不僅是語言，它更多地和畫面發(fā)生關系。解說詞是否寫得好，要看它是否很好地與畫面緊密配合。電視節(jié)目解說詞往往不是一篇完整的文章，從文字上看，它斷斷續(xù)續(xù)，段落與段落之間似乎缺少語言和形式邏輯上的連貫性，既不適合于朗讀，又不適合于單獨作為報道發(fā)表。一般來說，解說詞只是影像的一個重要組成部分，而不能單獨存在。

一、影視表現(xiàn)的基本手段：視聽語言

（一）、聲音：解說詞＋同期聲＋后期音樂音響…

腳本創(chuàng)作不是指解說詞的創(chuàng)作。而是包含聲音的畫面在內的整個節(jié)目的架構。

1、文字語言基本作用

影像解說就是把觀眾的想象活動與畫面上呈現(xiàn)出的直接感受結合起來，把間接信息和直接信息結合起來，通過畫面形象和有聲語言的碰撞和交流，產(chǎn)生新的效果，大大擴展了畫面的外延，深化畫面內涵，使畫面表現(xiàn)力大大擴張。

（1）串場：敘述情節(jié)

（2）轉場

畫面：

晨曦的大海

上海外灘

浦西公寓巷口

浦西公寓樓下

解說：

以上這段解說詞將節(jié)目的場景從大海轉到家庭。

（3）補充畫面

畫面：

人群

列車在橋上飛馳

列車儀表特寫

司機聚精會神地駕駛

解說：

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保行

車安全，并配有無線電話供旅客使用。準高速鐵路的建成將帶動我國鐵路、通信、信號、機車車輛制造和運營管理技術的全面進步和重大改革。

請大家注意看這段片子的解說詞，光從畫面上是看不出這些信息的。

2、文字語言的局限性和主動性

文字語言在電視節(jié)目中的位置，相對在其他的傳媒中，有很大的局限性。因為在電視節(jié)目中，畫面語言永遠是載體，離開了畫面(哪怕這畫面只是一個黑場)，任何文字語言都不可能存在。所以，幾乎任何一位電視專家都會告誡你：文字語言要少寫。

文字語言的少有兩方面的對比：

一是文字語言永遠比畫面少。在電視節(jié)目中，畫面是載體，文字是附載體，文字只能比畫面少。過去，一分鐘的畫面只能錄210～230字，現(xiàn)在社會生活的節(jié)奏加快了，電視節(jié)目的錄音速度也在提高，但一分鐘的畫面也只能錄250—270字的文字語言，再快，觀眾就聽不清，或者是顧了聽，沒法看。所以，幾乎在每一本談及電視文字語言的書里，都會告誡讀者：文字語言要少寫，因為電視是看的，不是讀的。

在電視節(jié)目中，畫面是永遠的主體。畫面有的內容、畫面能夠表達的意念，文字語言都不必寫。單位時間內，文字語言不能多寫，但可以少寫。在這方面用得最多的是現(xiàn)場聲的過渡，有經(jīng)驗的剪輯者往往會在一個場景的頭尾留出幾秒的現(xiàn)場聲，讓文字語言有一個淡進淡出的過程。

二是旁白要少寫，留出更多的空間給其他的聲音語言，譬如：人物自白、對白，現(xiàn)場的解說、現(xiàn)場采錄的嘈雜人聲甚至現(xiàn)場的鳥鳴獸語，機器和其他物體的聲響。突出電視寫實、多維、多層次的立體空間感?！皼]有畫面的聲音是活的聲音，沒有聲音的畫面是死的畫面”。即使在默片時代，人們也要在影片播放現(xiàn)場安排一支樂隊，使聲音充滿觀影的過程，這足以證明聽覺元素在人們接受影片時的重要性。

系列片《中國農(nóng)民》用一個長鏡頭記述了一個農(nóng)民的一句話。記者在采訪一個文化傳統(tǒng)濃郁的村子時，問一個在田間勞動的年輕婦女，有沒有經(jīng)商?有沒有擺攤?婦女都笑著說不，再問為什么，婦女笑而不答，良久，才不無自豪地說：我愛人是個教師。普普通通的一句話，如果不是現(xiàn)場采訪，沒有畫面表現(xiàn)出來婦女的羞赧神情，用旁白去描述，很難表現(xiàn)。

文字附載于畫面，文字永遠被動?

不，恰恰相反，文字在電視節(jié)目中必須是積極的，主動地與其他元素相配合。因為他心中有目標，這就是節(jié)目的主題。按照節(jié)目主題這個目標，節(jié)目的作者從節(jié)目的策劃開始，就會有目的地尋找素材，拍攝節(jié)目時就會有意識地涉獵畫面。當然，在整理素材，撰寫文字語言的時候，記者或作者的主題意識已經(jīng)明確，他將依據(jù)他的主題思想寫作文字語言，這時，文字語言就會表現(xiàn)出它的主動性。

3、文字語言寫作要注意和避免的情況：

注意：a、寫實性。因此文字語言要以畫面為基礎。

b、文字具有跳躍性。因為有現(xiàn)場聲加入。

c、形象性。畫中有話，話里有畫。畫面要有思想邏輯，文字要有形象。

d、時間性。時間上的不可重復性。

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e、口語化。能讀，好讀。

需要避免：

1、兩張皮 聲音畫面沒有必然聯(lián)系。萬能畫面

2、滿堂灌 宣傳工具，過份重視解說

3、一鍋粥 大量采用紀實方法

（二）、畫面：主播＋被攝對象（被采訪者＋被攝現(xiàn)場）＋字幕或特效…

在以上模型中，各聲畫元素并非并列出現(xiàn)而是交叉出現(xiàn)的，即每種聲畫元素都可能與其他元素出現(xiàn)在相同的電視時空中。畫面的局限性 一般表現(xiàn)進行進態(tài) 照相是瞬間。電視是過程。表意具有模糊性，容易產(chǎn)生歧義。舉個例子來說：1999年9月14日，***主席訪問新西蘭，電視新聞上看到當?shù)氐拿迨殖珠L矛、搖旗吶喊，氣氛十分緊張。只見***小心翼翼地與一個毛利族人周旋，并從地上揀起一個矛頭遞給那個毛利人，這時全場的毛利人又是一陣鼓噪。聽到新聞的解說才知道，這是當?shù)孛藲g迎來賓的一種傳統(tǒng)儀式，古代的毛利人通過來客揀起和傳遞矛頭的方向，判斷對方是敵人還是朋友。

二、解說與畫面的基本關系：

（一）、歷史流變除了電視劇的臺詞、文藝節(jié)目的串詞，電視新聞節(jié)目和專題節(jié)目的畫外聲音語言被很多人叫做解說詞。電視節(jié)目的文字語言為什么叫解說詞?其實，電視節(jié)目解說詞是沿襲電影解說詞的名稱。

早期的電影攝影機用膠片拍攝，錄音不能同步進行，所以要靠畫外音解說畫面。后來有了錄音膠片，但同步錄音的工藝技術復雜，成本很高，難以普及，電影紀錄片解說詞經(jīng)歷了從無到有的發(fā)展過程。

電影紀錄片的發(fā)展經(jīng)歷了四個階段：

1．格里遜式

20世紀30年代的英國著名導演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀錄片，打破了“默片”的沉悶局面。這是紀錄片錄音技術發(fā)展的結果。解說詞大大加強了紀錄片的影響力，但當時的畫外音制作比較粗糙，灌得太多，也引來了非議和指責，批評“解說詞明顯壓倒了畫面”，紀錄片成了“長篇說教”等等。第二次世界大戰(zhàn)中，德、意、日等國的獨裁者利用紀錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀錄片的名聲。到了50年代，格里遜式的紀錄片失去觀眾的寵愛。

2．“真實電影”

格里遜式紀錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說，連記者對被訪者的談話都盡量避免。導演捕捉日常生活未經(jīng)修飾的事件場面，拍成紀錄片，“所見即所得”就是“真實電影”。美國的蘇珊、阿蘭?雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。

蘇聯(lián)導演兼電影理論家齊加?維爾托夫在報上撰文，他認為：一切場面的調度、電影劇本、演員、攝影棚，都是資產(chǎn)階級的東西，應該一律拋棄，形成“電影眼睛派”。其實質是看到什么就拍攝什么。

20世紀30年代，有聲電影出現(xiàn)，維爾托夫和他的兄弟米恰依?考夫曼又鼓吹“生活即景”，把“電影眼睛”與“無線電耳朵”結合起來，形成聲畫對位的蒙太奇。二戰(zhàn)后，便攜式攝影機和錄音機的發(fā)明，同期錄音技術的普及，“真實電影”流行一時。

3．訪談式

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手法首先在美國一些女權主義的紀錄片中采用。訪談式紀錄片的長鏡頭拍攝和實況效果聲，體現(xiàn)了作品“照像”的本性和“攝影形象本體論”的美學原則。訪談式紀錄片的當事人，直接向觀眾敘述，避免了編導的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀錄片中，語言成了主要的表現(xiàn)手段。

4．個人追述式

個人追述式是90年代在美國出現(xiàn)的紀錄片風格。它把敘述者的議論混雜在訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結合，來直截了當?shù)乇磉_作者的觀念。這種模式使紀錄片不再成為觀察現(xiàn)實的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。

個人追述式影片工作起來像個自主的整體，影片將各部分組織結構起來。一是吸收進來的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風格講出的“聲音”，以及歷史環(huán)境三個部分。

綜觀紀錄片從無聲到有聲的過程，除了“真實電影”時期，解說詞都在逐步發(fā)展，而且是向著廣義的、由多元素組成的音響效果發(fā)展。

最早的電視新聞和專題片都是用電影攝像機拍攝的。20世紀50年代，電視開始傳人中國，但直到六七十年代，中國仍有不少的電視臺使用電影器材拍攝節(jié)目。電視誕生后，解說詞也有一個從無到有的過程，現(xiàn)在，專業(yè)的電視拍攝起碼有兩個聲道。一聲道錄現(xiàn)場聲，二聲道用來配解說或配音樂。而電視劇的拍攝錄制甚至多達八個聲道，以便進行多個聲道的錄制和混響。在這其中，文字語言占有主要的地位。

（二）聲畫之間什么關系？根據(jù)節(jié)目的具體形態(tài)而定，可以做以畫面為主，也可以做以聲音為主。

三、“蒙太奇”表現(xiàn)手段

影視文學的表現(xiàn)手段多種多樣，但最重要的也是最基本的莫過于蒙太奇的表現(xiàn)手段。

（一）蒙太奇的含義

第一，作為影視剪輯的技巧和方法，蒙太奇將影視藝術的各種元素如聲音、表演、造型、攝影等組合、聯(lián)系在一起，形成連續(xù)不斷、完整統(tǒng)一的視覺形象。最初，蒙太奇只是畫面和畫面的組接，目前發(fā)展到包括場面與場面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關系。

第三，作為影視反映現(xiàn)實的藝術方法即蒙太奇思維；蒙太奇思維是影視獨特的思維方法，是其他藝術所沒有的，影視編劇在進行創(chuàng)作構思時，應遵循蒙太奇思維方法。

（二）蒙太奇的藝術功能

愛森斯坦曾經(jīng)說過，兩個鏡頭的組接產(chǎn)生的效果并不是兩者之和，而是兩者之積。這說明了蒙太奇這一表現(xiàn)手段的巨大效用。

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關于它的藝術功能，概括地說有以下幾點：

1．蒙太奇可以把鏡頭有機地組織成一部刻劃人物，表達完整的思想內容，又為廣大觀眾所理解的影視作品。

2．蒙太奇可以按照藝術的需要，對時間和空間進行壓縮與延伸，既增加作品的容量，使故事情節(jié)更加集中和概括，又能獲得令人信服的真實感。

3．蒙太奇可以發(fā)展平行劇情，平行動作以加強影片的懸念。它還可以造成或激烈、或舒緩、或緊張的節(jié)奏。影視創(chuàng)作者可以通過不同長度、不同類別、不同方位的鏡頭的組接，使影片的節(jié)奏豐富多變、。生動自然而又和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生強烈的藝術感染力。

4、蒙太奇可以通過聲畫分立和聲畫對位產(chǎn)生特殊的藝術效果。聲畫分立是指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現(xiàn)的。它們通過分離的形式，在新的基礎上求得和諧與統(tǒng)一，使聲音從依附于形象的從屬地位中解放出來，’成為獨立元素．加強了聲音同畫面形象的內在聯(lián)系，使之更加富于感染力，從而奉富了影視的表現(xiàn)手段。聲畫對位是指聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自以其特有的內在節(jié)奏獨立發(fā)展，分頭并進而殊途同歸，從不同方面表明同一內涵。聲畫對位的結果，產(chǎn)生某種它們自身原來并不具備的新的寓意，通過觀眾的聯(lián)想，達到對比、象征、比喻等效果，給人以獨特的審美享受。

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文學寫作心得體會篇三

很多同學都跟我訴說一個共同的苦惱：讀了好幾年書，課文也背了幾籮筐，似乎并沒什么用——照樣不會寫作文啊！

其實，課本是個大寶庫，每一篇課文都是一件好寶貝，就看我們會不會利用。

什么，不信？好吧，我請郭老師來說服你！

語文課本蘊涵著極豐富的寫作資源，它們可以承載老師的教學思想，培養(yǎng)學生良好的閱讀習慣，訓練學生的創(chuàng)新寫作能力。

在課文學習中滲透作文學習，可以充分利用教材中的寫作資源，取得有效提高作文水平的效果。

我們不妨從以下三個方面入手：一、從課本中積累寫作素材，豐富寫作資源

初中階段，語文教材里有上百篇佳作，如果巧妙地加以使用，對我們的寫作會產(chǎn)生巨大的影響。許多佳作被大腦吸收、消化，其中的煉字技巧、用詞藝術、特殊句型、典型結構等會被我們牢記于心，寫作時，它們會經(jīng)淘汰、篩選后，源源不斷地流出筆端。

二、從課本中學習寫作方法，培養(yǎng)寫作能力郭沫若曾說：“多讀名人著作，而且對于某些作品還必須熟讀、爛熟，便能于無法之中求有法，有法之中求其化?！闭n文中蘊含著豐富的寫作技巧。我們對寫作方法的學習，如果僅憑老師簡單的講解，還是不能真正掌握，但通過認真學習例文，就能真正掌握，并學會實際運用。

教材中的課文大多文質兼美，每篇都有值得模仿的亮點，我們可以精讀細品，進行仿寫訓練，從而學到寫作技巧。

首先，對課文中的一段話進行仿寫。如《從百草園到三味書屋》中的景物描寫：“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚；
也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味?！蔽覀兛梢酝ㄟ^各種形式的朗讀，體會該語段的情感和神韻，然后進行仿寫。

其次，對精彩美文整篇進行仿寫。如《假如生活欺騙了你》：“假如生活欺騙了你，/不要悲傷，不要心急！/憂郁的日子里須要鎮(zhèn)靜：/相信吧，快樂的日子將會來臨！//心兒永遠向往著未來；
/現(xiàn)在卻常是憂郁。/一切都是瞬息，一切都將會過去；
/而那過去了的，就會成為親切的懷戀?！边@首小詩語言流暢，思想積極，寫出了讀者的心聲，值得仿寫。

2.抓住課文中的空白處，設計擴寫訓練

語文教材中有許多文章會留下一定的空白，給讀者提供了想象和創(chuàng)造的余地，有些文章則由于本身的文體特征，給學生提供了改編的空間。我們要善于抓住課文中的這些空白處，進行擴寫訓練。

這樣，我們會把閱讀學習和寫作訓練聯(lián)系起來，發(fā)揮豐富而獨特的想象，使作文內容不再空洞，情感不再蒼白。

3.抓住課文中的懸念處，設計續(xù)寫訓練

“文已盡，意猶存。”抓住尾聲，揣摩作者的未盡之言、未了之情，從作者寫出來的文字中去發(fā)掘未寫出來的文外之意、弦外之音。

比如，續(xù)寫《最后一課》《項鏈》《孔乙己》等，先和同學一起暢所欲言，各抒己見，表達自己的構思和創(chuàng)意，再提筆寫作。這樣既把握好了人物形象，又深刻理解了文章主題，還在不知不覺中提高了寫作能力。

4.利用課文中的插圖，設計習作訓練

插圖不僅將文字撰寫的內容形象地再現(xiàn)在讀者面前，同時也是對文本的必要補充。利用插圖激發(fā)學習興趣與廣闊的想象，能有效地培養(yǎng)我們的寫作能力。

我們可利用插圖設計補寫訓練。如：仔細觀察《竊讀記》中的插圖，然后用文字描寫出“我”的衣著打扮及讀書時的動作神情。

我們還可利用插圖進行改寫訓練。如：觀察插圖，將陸游的《示兒》改寫成記敘文。

示例：起風了，陸游將要走到人生的最后一步。他用盡全身的力氣，欠起身子，用微弱的聲音對他的兒孫說：“等不到祖國統(tǒng)一的那一天了，我好遺憾啊！”淚水順著他的眼角淌出來，兒孫們也跟著落淚。他接著又說：“當中原得以收復的時候，一定要告訴我，我在九泉之下才能安心??！”“父親，您放心吧，我會記得的。一定告訴您勝利的消息！”他兒子悲切地答道。陸游眼里流露著無奈和悲傷，咽下了最后一口氣。外面的風更狂暴，像怪獸一樣撕咬著這搖搖欲墜的茅屋。

5.充分發(fā)掘教材內涵，設計各種拓展訓練

我們的教材大多主題深刻，內涵豐富，我們可以跟著老師在文學的殿堂中探勝尋幽，并用恰當?shù)姆椒▽⑺枷氲幕鸹ㄗ兂晌淖帧?/p>

總之，有效的作文訓練，能將我們的情緒調動起來。既有聽，又有讀；
既有說，又有寫；
既有沸沸揚揚的熱鬧場景，又有屏息凝神的沉思片段……在張弛有度的調動中，讓我們的寫作隨課本馳騁飛揚！

文學寫作心得體會篇四

《融冬》 劇中人物：

向海東;（男）24歲，監(jiān)獄監(jiān)管民警、工作熱情、愛崗敬業(yè)、勤奮好學。

監(jiān)獄長：（男）55歲，政策水平高。思想境界高、是一個經(jīng)驗豐富的，公正廉明的監(jiān)獄領導。

陳曉琴;（女）23歲，向海東的戰(zhàn)友、熱情大方、美麗端莊、心細、思維敏捷。

王彪：（男）24歲，服刑人員、監(jiān)號：4414、性格偏執(zhí)、因暴力傷害罪入刑5年、文化教育程度低、法盲。

王彪妻：（女）20歲，成交社區(qū)“干居民”、育有一子三周歲、無業(yè)、樸實、勤勞、是王家的頂梁柱、文化水平低。

王彪母：（女）60余歲、農(nóng)民、少言少語、體弱多病、滿臉愁容、膽小怕事。

向海東母親：60余歲、退休老教師、慈祥、善良、但患有多年的心血管病。

其他：

監(jiān)獄干警若干、社區(qū)領導、民政干部、救濟部門、干部群眾。

時間：當下、（注：正是王彪服刑期內）地點：貴州省海子監(jiān)獄。

【起幕】 第一場 【人物】

向海東、陳小琴、陳母、陳妻?！镜攸c】

縣人民醫(yī)院、雨夜。【鏡頭一】

海東妻子急匆匆的再次撥打向海東的電話，手機回應無應答?！剧R頭二】

向海東與戰(zhàn)友陳小琴在給王彪母親家蓋漏雨的房頂 【鏡頭三】

監(jiān)獄長：海東你現(xiàn)在在什么地方、為什么不接我電話？

海東：報告監(jiān)獄長，我與陳小琴在服刑人員王彪家?guī)椭鋵??！剧R頭五】

【鏡頭六】

【鏡頭七】

陳小琴回身正好與向海東四目相對，向海東預感單位有事發(fā)生，但陳小琴還未開口撒謊，向海東警覺一定是4414號犯王彪 【鏡頭十】監(jiān)獄醫(yī)務室內（同夜）

第二場

第三場 監(jiān)獄監(jiān)管區(qū)

1、一隊又一隊的服刑人員在出操…

2、一些服刑人員在學習…

3、一群服刑人員在勞動改造

6、囚犯王彪不敢對視

向海東：那為什么不吃飯？

王彪：報告政府，是一點都吃不去沒有胃口

片尾（一首打動人心的音樂響起）

向海東與戰(zhàn)友們一道愛崗敬業(yè)，又出現(xiàn)在不同的場景中的鏡頭

監(jiān)獄長在給干警們講課，社會各界與監(jiān)獄結成協(xié)作單

文學寫作心得體會篇五

1、電視文學劇本是用文字描述、表達的未來影片內容的一種文學形式，是導演創(chuàng)作的依據(jù)。

2、從實用角度出發(fā)，專家們把電視劇分為肥皂劇、情景喜劇、情節(jié)系列劇、微型連續(xù)劇、電視電影等類型。

3、情景喜劇的基本模式：a、情景喜劇有固定的主要角色和基本環(huán)境。b、情景喜劇的題材遠比肥皂劇廣泛。c、矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展依靠語言來完成。d、大部分情景喜劇會采用舞臺劇的布景方式。e、情景喜劇每集會分成兩大段落，稱為“幕”。

4、在韓國，愛情劇是韓國電視劇的重要和主要類型之一，至今已出現(xiàn)了一系列優(yōu)秀的作品，如《只愛陌生人》《青春陷阱》《愛上女主播》《藍色生死戀》《情定大飯店》《美麗的日子》《冬季戀歌》《對不起，我愛你》《巴黎戀人》《巴厘島的故事》《我叫金三頓》等。（寫三個）5、1958年，中國第一座電視臺——北京電視臺（現(xiàn)中央電視臺的前身）開始試播。

6、中國電視劇樣式多種多樣，從形式體制上可以分為電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇等等。從題材內容上可分成歷史劇、武俠劇、革命歷史劇、農(nóng)村劇、校園劇、都市情感劇等等。

7、情景喜劇特點：a、情景喜劇奉行快樂原則，發(fā)展搞笑藝術，有笑聲，還有笑聲里的思考。b、情景喜劇大都表現(xiàn)觀眾容易產(chǎn)生共鳴的人物，言百姓所言，說百姓之事，反映百姓的心理，貼近生活，貼近百姓，平民色彩比較明顯。c、情景喜劇語言機智、幽默，具有表現(xiàn)性格、渲染氣氛、啟迪思考的重要作用。d、情景喜劇動作引人發(fā)笑。e、情景喜劇與一般喜劇之間的差別，不僅在于情景喜劇中多了一些來自觀眾的歡笑，在人物設置。情景、拍攝方式上也有區(qū)別。f、情景喜劇敘事方式多種多樣。

8、動作性是影視藝術的本質屬性之一，是影視藝術區(qū)別于繪畫、雕塑、攝影等一切靜態(tài)造型藝術的根本要素.9、動作性是影視劇作構造沖突、推進劇情的根本動力。

10、為什么影視文學必須運用畫面講故事？a、畫面敘事比語言文字的敘事更直觀。b、敘事更豐富。c、更為貼近現(xiàn)實。d、更能表達情感。e、用畫面塑造人物性格比語言文字更為形象。f、用畫面講故事更便于“聲畫結合”。

11、“腳本”的影視文學大體被分為三類：a:電影、電視劇文學劇本。b：電視文藝節(jié)目腳本。如：文藝專題片的解說詞、mtv的歌詞歌詞、小品、朗誦詩、曲藝節(jié)目等文本。c:電視文學節(jié)目腳本。如：電視散文、電視詩歌、電視小說的文稿。

12、電視連續(xù)劇是分集播出的多部集電視劇，其中主要人物和情節(jié)是連貫的，每集只播出整個故事的一部分，但它也可以單獨成立，只是要在結尾處留下懸念，以待下集時，人物與情節(jié)再繼續(xù)發(fā)展。

13、影視劇本的文體特征：a、視覺的形象性b、影像的動作性c、造型的綜合性d、展現(xiàn)的藝術性。

14、構思故事是影視文學具體創(chuàng)作工作的開始。

15、影視改編一般說來應當遵循以下原則：a、改編應當遵循改編者與原作方“互利互惠”的原則。b、改編成的影視劇應該與原作之間具有起碼的相似性。c、藝術上的“知音”關系，是改編取得成功的最為堅實的基礎。d、改編者應當充分發(fā)揮自己的藝術獨創(chuàng)性，堅持藝術的創(chuàng)造性原則。e、名著改編的特殊原則。

16、影視改編的常見方式：照編、改編、創(chuàng)編。

17、照編：既是把原著內容不大變動地用影視方式體現(xiàn)出來。

18、對于文學作品的改編，鮮明生動而準確的把文字中的人物、情節(jié)、環(huán)境等因素視覺化，是非常重要的。

19、素材（名詞解釋）是影視劇策劃人、劇作家和各種造型藝術家在生活中積累下來的沒有經(jīng)過加工的原始材料，是題材的來源和基礎?？梢允乾F(xiàn)實生活的，也可以是歷史的，還可以是神話、傳說和民間故事傳承下來的，甚至是一切原有的文學藝術作品傳承下來的，包括自然和社會的一切領域。

20、武俠題材大致可分為三種：a、根據(jù)歷史及現(xiàn)代的武俠小說改編。b、根據(jù)武俠小說及影視劇中創(chuàng)造出的英雄人物（如黃飛鴻）演繹出來的故事題材。c、根據(jù)現(xiàn)實生活或歷史人物虛構出的武俠傳奇故事，通常情況下都會盡可能地涉及歷史上有名的人物或事件。

21、類型電影有三個基本元素：一是公式化的情節(jié)，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺形象。

22、衡量劇本的好壞有三個標準，即政治價值、商業(yè)價值和藝術價值。

23、故事的可視性可從以下四個方面判斷：新穎獨特、精巧離奇、動人、符合影視劇的敘事結構。

24、主題（名詞解釋）是影視劇作品要表現(xiàn)的意圖與焦點所在，是將整個劇作中所有基本元素：人物、情節(jié)與結構以及各種藝術手段組合起來的統(tǒng)帥。

25、影視劇作品主題的類型：

（一）從社會理性角度劃分：道德觀的主題、社會觀的主題、藝術觀的主題。

（二）從主觀情感角度劃分：理想主義的主題、悲觀主義的主題、反諷主義的主題。

26、影視劇作品主題的表現(xiàn)：用對白來表現(xiàn)主題、用人物來表現(xiàn)主題、用情節(jié)來表現(xiàn)主題、用結局來表現(xiàn)主題、用畫面來表現(xiàn)主題。

27、如果說主題是影視腳本的靈魂，那么情節(jié)是影視腳本的軀體。

28、情節(jié)的構成有三個特點：第一，情節(jié)表現(xiàn)為人物的行動，沒有人物的行動就無所謂情節(jié)；第二，情節(jié)表現(xiàn)為社會生活事件，沒有社會生活事件也無所謂情節(jié)；第三，情節(jié)表現(xiàn)為一個有機的整體，把整體割裂開來，某些部分都不是情節(jié)。

29、淡化情節(jié)絕不是不要情節(jié)，只不過有意將傳統(tǒng)意義上的“情節(jié)性”較淡化的體現(xiàn)出來，淡化情節(jié)是相對強化情節(jié)而言的。

30、散文化情節(jié)（名詞解釋）是指那種不注重人事進程的緊湊、連貫以及起伏變幻，而有意將生活片段“散漫”地呈現(xiàn)的那種情節(jié)。

31、場景（名詞解釋）其實就是具體的“故事事件”，是體現(xiàn)在腳本中的“情節(jié)點”，指在某一相對連續(xù)的時空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動作，完成人物行動風險價值正負變化的敘事單元。

32、情節(jié)設計的四個原則：情節(jié)設計必須符合生活真實、符合人物性格、盡量避免俗套、最高任務是把好故事講好。

33、戲劇人物必須具備下面的特性：首先人物必須具備人類的“普遍性”，其次，人物還必須有“特殊性”，再次，影視劇還需要人物有“沖突性”。

34、影視劇作人物的五個等級：a、動力人物（主人公）b、結構人物（事件構成的紐帶）c、功能人物（協(xié)助動力人物實施行為）d、條件人物e、色彩人物。

35、動力人物：劇中正反兩方面主人公。事件的發(fā)端，行動的決策，推動劇情發(fā)展的人。

36、強化的戲劇沖突：是指濃縮、綜合生活中的矛盾沖突并強烈的加以表現(xiàn)的那種戲劇沖突。

37、影視劇戲劇沖突的特征：1.戲劇沖突是故事情節(jié)的核心2.影視劇戲劇沖突具有鮮明的時代性3.影視劇戲劇沖突的時空結構。

38、設計影視劇戲劇沖突的原則：1.影視劇戲劇沖突的合理性2.影視劇戲劇沖突的動作性3.情境性4.戲劇沖突與情節(jié)發(fā)展的同一性。

39、懸念：提出懸而未決的矛盾沖突，引起觀眾的注意。懸念是影視劇編導吸引觀眾最有效的手段之一。40、設計懸念兩種方法：1.只簡要的在影片開頭部分提出激烈或生動的矛盾沖突，以使觀眾迫切想知道前因或后果的意念。2.特意讓觀眾知道某兇險事件的全部真相，而影片中的主人公卻還不了解，正入套中。

41、主流化敘事策略：指的是影視劇匯中著重表現(xiàn)的、弘揚的是主流文化所提倡的、鼓勵的，其出發(fā)點和落腳點都是為主流意識形態(tài)服務的。

42、商業(yè)化敘事策略：著眼于影視劇的收視率和市場的盈利，秉持這種敘事策略的影視劇不以創(chuàng)造性、美學韻味為旨，不追求思想高度和哲學升華，而以世俗性娛樂性為唯一的意義，當然盡量不突破主流意識的底線。

43、什么是敘事視角：作者必須創(chuàng)造性的運用敘事規(guī)范和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網(wǎng)，把動態(tài)的立體世界點化（或幻化）為以語言文字凝固了的線性的人事行為序列。

44.結構在腳本上來講，就是將故事中的人物、少許的對白、復雜的動作、危機、沖突、高潮與結尾等，做適當?shù)奶幚?，緊密的聯(lián)結，合情合理地配合起來—一一開始、中間、結局——以期將故事能用最有效的方法表達出來，讓觀眾有興趣地去欣賞。

45、結構的主要任務：1.理線索、擰“麻花”；2.首要元素是構建矛盾沖突；3.終極目標塑造人物形象。

46、戲劇核是影視作晶全部內涵的生發(fā)點、核心，是思想、情感與素材形象初步藝術結合的意象實體。戲劇核，更確切地為其下定義，可稱為“戲劇胚胎”、“劇作雛形” 即是：戲劇的題材、戲劇的題旨、戲劇的藝術基調（或曰藝術品格）。

47、影視劇的總體結構類型：1.戲劇式結構： 戲劇式結構又叫做“傳統(tǒng)式結構”。戲劇式結構在電影史上占有重要的“傳統(tǒng)”位置。所謂戲劇式結構，并非就是舞臺上的戲劇藝術結構，但它又吸取了戲劇藝術結構中的一些重要元素。戲劇性結構的三個主要特征：一個是戲劇情節(jié)的貫串性，一個是時空發(fā)展的順序性．再一個是整體布局的嚴謹性。

2、散文式結構；3.心理結構；4.混合式結構；5.西方現(xiàn)代主義電影結構。

48、好的開端：一般說來，開始應該是：1.直接的糾葛的最初的開展。2．應該強有力，能夠立即抓住觀眾的注意力。3．應該有力量推動以后一切的故事4．應該起得自然，應該是良好的開始。符合上述四點，應該算是好的開端。

49、迅速進入發(fā)展的第二階段，那是編劇最難處理的一段。應該盡到下列責任：1.要抓住觀眾的注意力2.要介紹重要角色的一切3.要說明以前的經(jīng)過4.要創(chuàng)造必須的情調。

50、處理影視劇作的結局時注意：1.結局部應該在動作中進行表現(xiàn)2.在處理性格時必須注意掌握性格發(fā)展的一定限度3.在結局部對矛盾的處理也應注意掌握一定的分寸4.結局部應該干凈利落，切忌拖泥帶水、畫蛇添足。

51、影視劇人物語言的功能與特征：1.人物語言的跳躍性特征2.人物語言的表現(xiàn)性特征3.人物語言的個性化特征4.語言的個性化與人格分裂5.人物語言的口語化生活化。

52、談談對韓劇的感受： 現(xiàn)在韓劇已經(jīng)走入了中國人的世界，越來越多的中國人加入到了看韓劇的行列，也有人認為韓劇是典型的肥皂劇，沒有什麼意義；但大多數(shù)韓劇是感性的，這種感性也就激發(fā)了人們內心深處的最真摯的感情，讓整天奔波于工作的人們可以感到一絲的輕松。而大陸的那些打打鬧鬧的劇情只會讓人們感到更加的疲勞。也有人說韓劇都如出一轍，我不這么認為，雖然有些相似，但是要表達的情感卻是不同的。我自己也關注了一些韓劇如：《浪漫滿屋》、《天國的階梯》、《繼承者們》、《星你》等。

1、成為成功的作品，要有出色的演員，而韓國演員正是韓劇成功的主要力量。作為情感片，演員為帥哥和美女。帥哥集帥氣與魅力，剛柔與專情一體，同時顯得非常有涵養(yǎng)；美女一般都顯得超凡脫俗，舉止文雅、得體，專注愛情，這些在不同作品里都有不同的展現(xiàn)。

2、韓劇成功最大之處就在于它出色的劇情。劇情畢竟是一部作品的靈魂，非常成功的韓劇就在于它非凡的劇情。劇情不一定要有多復雜，像《my girl》，簡單的劇情，卻換來了巨大的成功。它也許并不特別奇特、刺激，它往往顯得輕緩、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韓劇的世界。走出韓劇，一切好像顯得是那么的世俗，顯得那么無味。因為很多人在看韓劇的時候早已注入了自己的感情，走出韓劇就如同丟失了感情。

3、邊拍邊播。在韓國一部新劇播出時，一般已經(jīng)拍了，網(wǎng)絡媒體對電視劇影響很大，如果一個聲音一致，作家就會有所改變。邊拍邊播能讓導演和編劇緊密跟著觀眾的喜好及時調整劇情，韓劇的拖拉不是編劇的錯，而是觀眾的錯。不是編劇的需要，而是市場的需要。韓劇特別重視細節(jié)，讓人有親近感和現(xiàn)實感，這些細節(jié)，實際是編劇留有余地，以便給下面的劇本創(chuàng)作留下空隙。

4、成功的韓劇得之于獨到的文化。他們對愛情、婚姻和家庭的看法，有的是現(xiàn)代的全球化的，有的是民族的傳統(tǒng)的。人物造型的變化更是非常豐富，從發(fā)型到衣著，無不折射著一種特有的氣質?？错n劇，我也不知道為什么，好像經(jīng)配音后就變了味，配音后的韓劇好像缺失了很多感情。聲音甜美，但往往很空洞。

總之，不管你怎么看待，韓劇的風暴早已襲來。它帶給你的或許是輕松的喜悅，或許是淡淡的悲傷，或許陪伴你度過了漫長的時光，或許使你重新認識了愛情、家庭和人生。

文學寫作心得體會篇六

文學劇本是電視劇的基礎，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節(jié)、結構以及風格等作出明確規(guī)定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續(xù)劇《愛情是什么》，每集長度達九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的要求上，劇作者與導演視角總是有所區(qū)別，劇作者往往有較強的表現(xiàn)欲望，希望劇本有更強的文學性和可讀性，導演看重的是可拍性，注重劇本的情節(jié)和結構，講究視覺效果，其文學色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學劇本樣式，一種偏重文學性，另一種則偏重鏡頭感。

1、偏重文學性的劇本

特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉換的時候標明時間、地點之類，而是通過對情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。

(3)不對拍攝技術作明確的規(guī)定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對藝術形象的直接描寫把內容暗示出來。

[示例一]

1921年1月的一天，午后。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內探出頭來，抬手向徐志摩打了個招呼： “志摩，我先去把車停好?！闭f完，小車慢慢向停車場駛去。

停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。

劉椒和： “我們也算得上?同是天涯淪落人? 了。

2、偏重于鏡頭的劇本

特點：

(1)編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，并不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時甚至細致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場(或鏡)號，場面發(fā)生的地點、時間等等。

[示例二]

(1)校園(外 日)

俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠而近。

(2)機房(內 日)

齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。

細長的手指在鍵盤上熟練地跳動著。

屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。

齊雪竹看著屏幕低聲念著。

聲音越來越大，在大樓里回響。

(3)教室(內 日)

呼機的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。

臺下，學生們回頭看著，目光集中一個學生身上。

學生滿臉通紅，低頭把呼機關上。

蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個老師，此刻站在講臺上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。

教室里又響起了呼機聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學生：誰的呼機?肯不能關掉?

學生相互看著，有人摸出呼機來看著。

蕭鋒神色嚴厲：把呼機都給我關掉!

有學生笑著：老師，是您的呼機!

蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!

學生們看著蕭鋒，哄笑。

(3)經(jīng)常明確地從技術上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細地對攝制組的其他創(chuàng)作人員(導、演、攝、錄、美——)也作出許多的較為具體的指示。

[示例三]

(1)外景。泰晤士河口，日落。風在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來，他沿著彎曲的小道跑向攝影機，攝影機用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個把犯人尸體示眾的絞架，匹普經(jīng)過絞架時抬頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過倒塌的石墻。當他從墓地和老墳旁邊走過時，攝影機跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機繼續(xù)搖拍——現(xiàn)在是他的中景。

(3)中景。匹普跪在墳前，風還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。

(二)分鏡頭劇本寫作格式

亦稱導演劇本或導演臺本，是導演案頭工作的集中表現(xiàn)，是將電視劇的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。

導演對文學劇本進行分析、研究以后，將未來電視劇中準備塑造的聲畫結合的形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。分鏡頭劇本是導演對電視劇全面設計和構思的籃圖，是攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作思想，開展工作的主要依據(jù)，它有利于保證攝制工作的計劃性。

我們把[示例二]改寫成分鏡頭劇本，從中體驗一下兩種劇本的不同差異，也可看出編劇與導演不同的視角。

(三)完成臺本