美食文化是一個國家的獨特標(biāo)志，也是人們交流的重要方式?？偨Y(jié)可以培養(yǎng)我們的思考能力和分析能力。每一篇總結(jié)都是我們成長的見證，珍藏起來吧；

心情說說的藝術(shù)篇一

3、點滴得失，不去在意浮華之事，不是沒追求，只是不強求。

4、事事凡塵如倘若,筆筆清墨何曾殤，凡是不必太強求。

5、初戀是立夏時節(jié)的夜晚,沒有爛漫的月光，但也淡淡清香。

6、燦爛的星空令人充滿幻想，蛙鳴幾聲送來夜的微涼。

7、羞澀的青杏，在悄無聲息的成長，感慨時間過的太快。

8、陽光燦爛午后，你站在樹蔭底下，呆呆地回想自己的過去。

9、我站在強烈日光下，呆呆地看著你，安靜的側(cè)臉。

10、我猜，也許就從那一刻起，我愛上你，從此不能自拔。

11、簫笙樂,清墨畫,誰許我余生繁華。一如鮮活的生命。

12、雛鳥棲居好養(yǎng)性，鴻鵠有志在遠天，年輕的志向。

13、愛意被寫成了傳奇，在我的文字里永垂不朽。

14、即便曇花只得瞬間美麗，莫忘此刻已然日光傾城。

15、那些感動，是回憶里的慢鏡頭。溫暖足以讓愛侶廝守終生。

16、我的夢想困頓在樊籬里，大片大片的枯萎。

17、青春只顧一季一季絢爛成海，一年一年凋零成傷。

18、江南的水袖舞出了溫柔和明媚，春風(fēng)里漾過年少暖暖的醉意。

19、溫酒淡茶,琴簫聲怯,你輕言一笑溫暖了我的世界。

20、一段真真切切的青春，一段從始至終都令人懷念的小時光。

21、那些人，那些事，那年夏天讓我現(xiàn)在都難以忘懷。

22、因為只是過客才不易忘記。你說，分開才是相遇最初的意義。

23、風(fēng)景因為只是路過才變美景，花是因為開過就凋謝才完美。

24、遇見你是我這一生的幸運，其實愛過就知道，幸福是件簡單的事。

25、我喜歡的是你，而不是你身邊的人，所以我不會在乎他們說的。

26、即使我從沒有說過我愛你，但是我的心卻已經(jīng)給了你。

27、我們的愛情，不奢望有多的美好，只希望平平凡凡的擁有彼此。

28、真正愛你的人不會要求你什么，只會用心的對待你。

29、我會一直祝福你的，等到有一天你真的擁有了自己的幸福。

30、暮然回首我才發(fā)現(xiàn)，原來我們之間的不是愛。

31、我們在愛情里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，卻始終找不到出口。

32、我始終在等待那個牽我手一直走的人，你可否也在尋找著我。

33、你的出現(xiàn)是我唯一的心動，每天心里都在想著你。

34、我多希望我們現(xiàn)在還在一起，多么希望讓你知道我有多愛你。

35、不喜歡一個人流浪，只想要有你一直陪伴著我。

36、我給不了你的終成遺憾，我想要給你的就是這一生的愛。

37、你若看到了我，請一定要相信其實我是愛你的。

38、在愛與不愛之間，你是否知道我是真的很想要和你在一起了。

39、我花光了所有的力氣，只為能走到你的跟前。

40、喜歡你解釋的時候，因為我會忍不住笑。

41、無須看別人的眼神，只需要走出自己的路。

42、只想要記錄和你在一起的點滴，就算失去了，也會有很多美好回憶。

43、我可以只愛你一個人，但最后卻沒能留住你的心。

44、如果愛情的蒼涼是一種宿命，也許她會比較釋懷。

45、我有很多愛你的理由，但是最后不得不選擇放棄。

46、約定不了今生，那么我會預(yù)約來世。

47、越是在乎越會感覺到致命的傷痛，但是不愛就會永遠的錯過。

48、有一種長相廝守就是，能和你一切相約到白頭。

49、把我的幸福帶回來，請你和我一起享受在人間的短暫快樂。

心情說說的藝術(shù)篇二

“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟”固然是一個奇跡，中國現(xiàn)代白話文學(xué)語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇跡。魯迅是新文學(xué)運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜?！彼男≌f的語言具有文約意深、簡筆傳神的風(fēng)格。具體來說，有以下三點特色。

(一)錘煉字句，準(zhǔn)確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。

(二)聯(lián)辭結(jié)采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復(fù)等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著?！庇锰嶂i子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當(dāng)時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發(fā)人深思。

3.對比：如《故鄉(xiāng)》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著;手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現(xiàn)了魯迅對閏土的無限同情。

4.反復(fù)：如《孔乙己》中第三、第四和第六節(jié)有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復(fù)了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復(fù)，說明掌柜不關(guān)心孔乙已的死活，只關(guān)心孔乙己“欠十九個錢”，表現(xiàn)孔乙己的可悲命運。5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現(xiàn)涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。

死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標(biāo)題更能表達作品的主題思想?！堆a天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現(xiàn)作者鑄劍報仇的戰(zhàn)斗精神。

二、以顯示個性為準(zhǔn)則的小說結(jié)構(gòu)形式。

魯迅小說不以故事情節(jié)的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結(jié)構(gòu)以顯示人物個性為準(zhǔn)則，結(jié)構(gòu)形式豐富多彩。魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式主要有：

(一)單一線索結(jié)構(gòu)。以一個中心線索貫串整個故事情節(jié)。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結(jié)構(gòu)分明?！渡鐟颉窂目磻蚯皩懙娇磻蚝?，按時間順序組織結(jié)構(gòu)?！缎腋５募彝ァ钒亚嗄曜骷业臉?gòu)思與現(xiàn)實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境。《肥皂》圍繞著“把皂”與孝女的關(guān)系展開故事情節(jié)，巧妙地揭穿了四銘的假道學(xué)面目。

(二)兩條線索結(jié)構(gòu)。可以主線和副線出現(xiàn)，也可以明線和暗線出現(xiàn)?！豆枢l(xiāng)》主線寫“我”，副線寫閏土;同時又以對比的方法來組織故事情節(jié)。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農(nóng)民窮困的生活現(xiàn)實;二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡;還通過宏兒與水生的關(guān)系、兒時的“我”與少年閏土關(guān)系的對比，表現(xiàn)了作者對理想社會的追求?！端帯酚忻骶€和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統(tǒng)治者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節(jié)。這樣明暗線的情節(jié)結(jié)構(gòu)是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。

(三)截取生活片斷結(jié)構(gòu)。這是通過幾個典型事件來表現(xiàn)人物的寫法?！犊滓壹骸穼儆诳v向片斷型結(jié)構(gòu)，按先后順序?qū)懣滓壹簬状蔚较毯嗑频甑那榫??！栋正傳》從總體看是縱向片斷型結(jié)構(gòu)，但其局部寫“優(yōu)勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準(zhǔn)革命”和“大團圓”，寫阿q生活的方方面面，又是橫向片斷型結(jié)構(gòu)。

(四)采用倒敘和補敘的筆法。先寫結(jié)局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝?！罚葘懴榱稚┲?，然后補敘她悲劇的一生?！秱拧窂匿干峄貢^、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。

(五)按事物的內(nèi)在邏輯關(guān)系來組織情節(jié)結(jié)構(gòu)。《狂人日記》通篇都是寫狂人的病態(tài)心理，但可以從中理出一條線索?？袢藦臍v史上研究，發(fā)現(xiàn)字縫里是“吃人”;而且看現(xiàn)實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法;最后，狂人發(fā)出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。

(六)采取側(cè)面烘托與正面描寫相結(jié)合、歷史和現(xiàn)實相結(jié)合的手法安排小說的結(jié)構(gòu)。《理水》第一節(jié)寫現(xiàn)實文化山上的學(xué)者議論到底有沒有禹這個人;第二節(jié)寫紳士和學(xué)者恭迎大禹;第三節(jié)寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學(xué)者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現(xiàn)實結(jié)合起來，組成渾然一體的結(jié)構(gòu)。茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒;《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗?！?/p>

三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象。

敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風(fēng)格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂范的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創(chuàng)新，從而形成極具個性特征的敘事風(fēng)格。準(zhǔn)確把握魯迅小說敘事方式的特點，對于我們實施魯迅小說的教學(xué)，無疑有著重要的實際指導(dǎo)意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。

(一)簡潔。

簡潔體現(xiàn)小說家敘事時信息呈現(xiàn)的高效。魯迅繼承中國文學(xué)語約意豐的傳統(tǒng)，在有限的篇幅里多角度多層次呈現(xiàn)豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現(xiàn)的信息基本成反比，顯示出同時代及后世小說家難以企及的經(jīng)濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的信息量而言，大多可視作長篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內(nèi)容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結(jié)構(gòu)的安設(shè)等方面殫精竭慮、慘淡經(jīng)營。他的小說多采用第一人稱作為敘述視角，有意識地“簡化”旁觀者對當(dāng)事人行為的反應(yīng)?！蹲８！酚纱硕兂梢粋€“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店伙計眼中的落魄讀書人的遭遇?！端帯凡捎秒p線結(jié)構(gòu)，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構(gòu)成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當(dāng)時民眾對夏瑜事跡的反應(yīng)。至于魯迅通過詞語的推敲打磨造就的“簡潔”，教學(xué)中可沿襲古典詩詞的“煉字”傳統(tǒng)。杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭”七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度?！犊滓壹骸防锉憩F(xiàn)孔乙己為“回敬”別人對自己的奚落而“排出九文大錢”，被打殘后的“摸出四文大錢”;《藥》里面華老栓在裝錢的衣袋外反復(fù)“按一按”，康大叔“抓過洋錢”后還要“捏一捏”;凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現(xiàn)力的有意追求。在教學(xué)魯迅小說時，應(yīng)當(dāng)留意這種有些“刻意”的追求。

(二)冷峻。

冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節(jié)制。簡潔的外在標(biāo)志是文字的投放量，而冷峻的標(biāo)尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學(xué)似淡實濃外癯內(nèi)腴傳統(tǒng)的繼承和光大。在教學(xué)中，我們尤其要扣緊魯迅作品里那些貌似無情實有情的文段和句子。《祝?！分杏羞@樣一段對話，是“我”問四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，結(jié)果短工這樣回答：“怎么死的?——還不是窮死的?”這就是典型的“冷峻”!反問里蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的“無情”處感受到“有情”。

《藥》里面當(dāng)茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的“好運氣”進行廉價恭維時，魯迅寫道：“小栓也趁著熱鬧，拼命咳嗽?！边@句話真是“陰冷”到讀者的心里，激出卻是作者對普通民眾“哀其不幸”的一腔熱血!

心情說說的藝術(shù)篇三

周四上午的第一節(jié)課是語文課，上的是我很喜歡的內(nèi)容――口語交際。一上課，老師就請兩位同學(xué)表演了一個不成功的勸說例子——一個“孫女”勸“爺爺”戒煙，倒被“爺爺”反說了一頓，典型的“偷雞不成反蝕把米”呀。在分析了剛才兩位同學(xué)為什么沒勸說成功的原因后，老師提供了四個“勸說”素材：勸爺爺戒煙；勸他人在公共場合別大聲喧嘩；勸他人別天天玩電腦；勸朋友不要亂扔垃圾。并讓我們找同桌或前后排同學(xué)自由組合表演。

我立刻選擇了素材一，有了前車之鑒，加上我以前勸爺爺戒煙的經(jīng)驗，我覺得很有把握。于是我和同桌盧恒大決定合作表演。他自然演“老爺爺”，我自然演“孫女”?？墒?，他演的老爺爺，怎么那么像一個老頑童呢？算了，老頑童就老頑童吧?？墒?，我拿什么方法對付他呢？嗯，對于這個“老頑童”，我還是用事實說話比較好。勸說，可是一種藝術(shù)呢！開始表演了。第一組是王豪等三位同學(xué)，整體設(shè)計得還可以。但有一段勸說詞沒設(shè)計好，很沒藝術(shù)感地用了強迫的方法，于是，一個80分送給他們。輪到我們了。

我搬了把椅子放在講臺上，開演！“爺爺，您知道嗎，外國有一個人，一分鐘吸了60根煙，結(jié)果死了！”“爺爺”正坐在椅子上，悠然自得地抽著一根煙，聽了我的“新聞播報”，慢悠悠地發(fā)話了：“別拿這個嚇唬你爺爺，我抽煙又沒那么快，有我什么事？”看著盧恒大那一副“我早知道你會勸我戒煙”的樣子，我假裝著急地說：“唉，一根煙能毒死一只小白鼠，二十根煙下來，一頭牛都會喪命??！”“去去去，我又不是牛和鼠，別嚇你爺爺了！”我貌似無話可說地走回屋，實際上――幾秒鐘后，傳來了我的叫聲：“天吶，網(wǎng)上講又一個人因為吸煙得肺癌死了！

全世界每半分鐘就有一個人因此喪生？！oh，mygod！”等等諸如此類的話。此時，那位“爺爺”竟然忘了他的戲份！我只好再編幾句了，但在觀眾的笑聲下，我又笑場了……終于，這位“爺爺”記起了他的戲份，走過來，瞟了一眼“網(wǎng)頁”。幾秒鐘后，傳來了“爺爺”的聲音：“天吶，這個害死人的煙啊！”終于表演完了，老師給我們打了90分。

心情說說的藝術(shù)篇四

所謂“道具”，是指戲劇表演或拍攝電影時用的器物，如桌子、凳子、茶杯、碗筷等。魯迅的小說，“道具”運用比較常見，由于“道具”運用恰如其分，富有藝術(shù)性，所以其作用有時勝過文字的表達，妙不可言，耐人尋味。

首先，“道具”的運用能揭示人物性格、命運。

《孔乙己》是大家再熟悉不過的，其主人公孔乙己幾乎成了迂腐的代名詞了。如果拍成電影的話，里面的茴香豆可是個必不可少的“道具”。孔乙己經(jīng)常出入酒店，下酒菜不是魷魚海參，不是美味佳肴，而是極其平常的茴香豆。在給孩子們發(fā)茴香豆的時候，孔乙己是一顆一顆地發(fā)，而不是一把一把地抓，足以見出他生活的窘迫。在發(fā)茴香豆的時候嘴里還念念有詞：“多乎哉，不多也!”足以見出他的迂腐的性格。

《祝?！返闹魅斯窍榱稚?。自從兒子阿毛被狼吃掉，祥林嫂的口袋里就有了一個特別的“道具”：阿毛的一只鞋，阿毛被狼吃掉時的唯一遺物。祥林嫂時不時地拿出來看，碰到跟阿毛一樣大的孩子，忍不住把鞋拿出來給他試穿。這一方面表現(xiàn)祥林嫂對兒子阿毛的思念之情，另一方面也把她孤苦伶仃、無依無靠的悲劇命運再現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，“道具”的運用能揭示時代背景。

《藥》在描寫刑場陰森恐怖的氣氛時，說到士兵穿的衣服“身前身后各一個大白圓圈”，這是本小說的一個“道具”，這“道具”揭示了故事所反映的時代是清代(清代士兵穿的號衣就是身前身后各一個大白圓圈，上面寫個“兵”或“勇”)。再加上統(tǒng)治階級對革命者大肆屠殺，說明清朝統(tǒng)治者已經(jīng)到了窮兇極惡、狗急跳墻的時候，清朝統(tǒng)治也到了搖搖欲墜、岌岌可危的時候，所以這一“道具”揭示了清朝末年，革命已起這一時代背景。

再次，“道具”的運用還能起到暗示的作用。

大家知道，《藥》里面的刑場是“古軒亭口”?？墒亲髡吖室獍选败帯庇靡粋€框代替，而秋瑾就是在這兒就義的，這一“道具”的使用其實就是在暗示《藥》中被殺的夏瑜就是秋瑾。再加上作者以“夏”示“秋”，以“瑜”帶“瑾”，更加證實了這一點。

再次，“道具”的運用能深化作品的主題。

《祝福》中還有一個重要的“道具”：門檻。祥林嫂又一次去魯四老爺家?guī)凸?，可魯四老爺嫌棄她是個寡婦，說她動過的祭器、食物“不干不凈，祖宗是不吃的”，于是剝奪了她勞動的權(quán)利。祥林嫂聽了柳媽的`話，用自己積攢不容易的工錢去土地廟捐了一條門檻，說是讓千人踩萬人跨，這樣就能贖清罪孽。可是祥林嫂捐了門檻，滿以為自己可以享受勞動的快樂了。可魯四老爺說她捐十條門檻也贖不清罪孽，并且把她趕出家門，最終帶著“人死后有沒有靈魂”的疑問死在魯鎮(zhèn)祝福的禮炮聲中。足以見出封建迷信思想對祥林嫂的毒害，也深刻地反映了婦女地位的底下，揭露了封建制度的罪惡，從而深化了主題。

《藥》這篇小說最后描寫了夏瑜墳上出現(xiàn)的花圈，這花圈成了《藥》的一個“道具”。這“道具”，是革命者送的，說明革命后繼有人。但夏瑜的母親給兒子夏瑜上墳的時候，覺得怪異，“孩子不會到這兒來玩兒，親戚本家早就不來了，這是怎么一回事兒呢?”最后還從迷信的角度去理解，說這是“兒子顯靈”，從這兒可以看出夏瑜革命，相依為命的母親都不知道、不理解，由此可見，辛亥革命脫離群眾嚴重到如此程度，從而升華了文章的主題。

綜上所述，魯迅善于在小說中運用“道具”藝術(shù)，而且能給這些“道具”派上適當(dāng)?shù)挠脠觯蛊浒l(fā)揮應(yīng)有的作用。

心情說說的藝術(shù)篇五

鄉(xiāng)愚即鄉(xiāng)鎮(zhèn)愚民，他們的產(chǎn)生與中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活環(huán)境有著密切的關(guān)系。在物質(zhì)財富相對貧乏以及信息相對閉塞的情況下，鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民的思維方式往往具有某種特定的局限，尤其在城市興起，形成了自己相對龐大的經(jīng)濟與文化規(guī)模之后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民的知識水平與理解力就更加趨于弱勢，而以他們的眼光來看待新生事物或者與他們的生活環(huán)境有所不同的事物時，往往會產(chǎn)生令人發(fā)笑的效果，因此，往往被智識之士稱為愚人。與此同時，鄉(xiāng)愚的樸實、無知與憨直成為對于裝腔作勢的官方禮儀的有力的攻擊。鄉(xiāng)愚式的嘲諷在我國古代文學(xué)作品中很多，最典型的莫過于睢景臣的《般涉調(diào)?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》，以一個鄉(xiāng)下愚民的口吻風(fēng)趣而犀利的筆調(diào)揭露了封建統(tǒng)治者裝腔作勢的偽善嘴臉，無論“真命天子”如何喬裝改扮，在對他知根知底的鄉(xiāng)愚們面前，都要脂粉脫盡、原形畢露，用巴赫金的話說，這是典型的“脫冕”，而這一“脫冕”則是通過一個愚人――一個鄉(xiāng)間愚民的無知卻又質(zhì)樸真實的眼光而達到的，但是這種眼光卻具有所向無敵的洞穿虛偽的揭露力量。

二、白描中暗含諷刺。

白描本是國畫的一種基本技法，指的是不著顏色，純用墨線勾描物象。我國素有“白描打底”的傳統(tǒng)，無論是畫人物肖像，還是花鳥山水，是工筆畫，還是水墨淡彩畫，都把白描勾勒當(dāng)作繪畫之本。白描同樣是中國小說創(chuàng)作的一種基本技法。它在小說創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為：不作靜止的、繁重的描摹，而是用最簡練的筆觸，勾畫一些富有特征性的外部現(xiàn)象，使讀者通過自己的聯(lián)想，感受到描寫對象的整體品貌、內(nèi)在生命和全部關(guān)系，得到美的享受。在魯迅小說中，作者往往使用白描手法就讓諷刺對象無以遁形，收到了強烈的諷刺效果。

三、以對照手法冷靜、客觀諷刺。

中國有著一千多年的`封建歷史，人們的封建思想根深蒂固，人有尊卑之分，命自然有貴賤之別，在中國革命還沒有勝利、社會處于動蕩的舊社會，以趙太爺、魯四爺?shù)葹榇淼姆饨ǖ刂骼卫握莆罩渌说拿\，他們可以任意踐踏其他勞動人民，而在下層勞動人民的眼里，他們高高在上，仗著有錢有勢對別人的剝削和壓榨都是理所當(dāng)然毫無異議的。比如阿q調(diào)戲了趙家的傭人吳媽，趙家便可以隨意毒打阿q，還與阿q簽訂了極不公平的五大條件，而在阿q和其他人看來，這些都是理所當(dāng)然的，趙家想怎么做就可以怎么做，而且錯的都是自己，對的都是趙家。又如，魯四爺對祥林嫂的去留具有決定權(quán)，實際上也意味著對祥林嫂的生死具有決定權(quán)。在刻畫趙太爺?shù)热说臅r候，作者往往采用對照手法對他們進行辛辣的諷刺。

四、巧妙的諷喻手法。

諷喻是一種重要的文學(xué)表現(xiàn)手法，它利用人物及對其行動的敘述，使一隱喻得到引申，從而達到諷刺的目的。在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中已出現(xiàn)了諷喻作品，如《邶風(fēng)?新臺》諷刺衛(wèi)宣公霸占兒子的新娘，以新娘的口吻寫出：“魚網(wǎng)之設(shè)，鴻則離之。燕婉之求，得此戚施?！兵櫦锤蝮?，詩歌以癩蛤蟆的形象比作衛(wèi)宣公，表達新娘對衛(wèi)宣公的憎惡。自《詩經(jīng)》之后，又出現(xiàn)眾多反映當(dāng)時政治的黑暗和人民的苦痛的作品，唐朝詩人白居易要求詩歌創(chuàng)作要起到“補察時政，泄導(dǎo)人情”的作用，他的著名的諷喻詩《賣炭翁》充分體現(xiàn)出他對社會、對政治、對人民的強烈正義感和責(zé)任感。深受古典文學(xué)影響的魯迅，其諷喻手法的應(yīng)用，犀利而睿智，以《故事新編》為代表，其重要特點是以古喻今，以古人古事諷喻今人今事。魯迅說《故事新編》“敘事有時也有一點舊書的根據(jù)，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處。”在寫人敘事上顯得無拘無束，其間非常巧妙地穿插了大量現(xiàn)代生活內(nèi)容，不但使作品妙趣橫生，而且很容易讓人想到現(xiàn)實，增強了諷刺性。

五、反語的精當(dāng)使用。

反語就是說反話，或反話正說，或正話反說，運用實際上的意義跟字面意思正相反的詞語或句子來表達意思的修辭方法。反語一般是用來批判、揭露壞人壞事，在文章中可以取得幽默、諷刺的表達效果，增強文章的戰(zhàn)斗力。如戀人之間打情罵俏時姑娘對小伙子說“死鬼”、“討厭”等實則是對對方的一種昵稱和喜歡，而有矛盾的兩人中一人對另一人說“你真聰明”、“你真行”等聽起來是好話的其實是對對方的一種蔑視和諷刺。魯迅是使用反語的高手,寫人敘事，插入一兩個反語，從表面上看是肯定和贊美，而實際上是否定和諷刺，不僅使文章充滿幽默和活潑，而且使他的諷刺鋒芒更為尖利。他自己也說：“我因為自己好作短文，好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊。”由于作者強烈的批判思想，使他的反語往往顯出反話正說的特點，且用詞精當(dāng)，一反即透，一步到位，決不留情。

心情說說的藝術(shù)篇六

在中國現(xiàn)代作家中，張愛玲是與民族傳統(tǒng)聯(lián)系最緊密的作家之一。她的創(chuàng)作在繼承和借鑒民族傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的風(fēng)格：在傳統(tǒng)風(fēng)韻中凸顯現(xiàn)代個性，從古老文化中滲透現(xiàn)代氣息，可以說張愛玲是一個立于中國古典文化基座上的現(xiàn)代作家。

1、結(jié)構(gòu)上的“中國模式”

張愛玲大部分的小說都采用我國傳統(tǒng)小說縱式結(jié)構(gòu)的寫法。中國古典小說講究兩點：一是“草蛇灰線，伏脈千里”，敘述描寫要首尾一貫，前后照應(yīng);一是“憎而知其善，愛而知其丑”，充分寫出人物性格的復(fù)雜性。這兩點，張愛玲把握的很好。在張愛玲的筆下，幾乎每個故事都是有頭有尾，都是完整的。人物的性格發(fā)展在情節(jié)推進中得到完成，具有整體美，而人物性格也不是一成不變的。她作品中的人物都是不徹底的，其最大的特點是不好不壞，亦好亦壞，她的作品里沒有一個完美無缺的“高大全”人物，也沒有一個作惡多端、壞透了的人物，大都是些帶有舊制度烙印、人格有缺陷、有弱點的人物。張愛玲在《自己的文章》中宣稱“讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的”、“用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸?！币虼怂P下的人物總是那么鮮活、真實、可信，面目清晰得好象可以觸摸得到一樣。

2、全知視角、“講故事”口吻和敘事方式上的“冷處理”

由說書、話本衍化而來的世情小說大多采用說書人的“全知視角”和“講故事”口吻來描述世俗人情，張愛玲的作品部分保留了這種傳統(tǒng)。如《第一爐香》，開頭和結(jié)尾出現(xiàn)了“說話人”，引出和結(jié)束了故事;而《傾城之戀》和《金鎖記》中，敘述人未直接出面，但故事的開端和結(jié)尾還是有“說話人”的“畫外音”的，《傾城之戀》選擇“胡琴”做楔子，《金鎖記》則以詠月為線索，并且開頭與結(jié)尾相呼應(yīng)。

另外，在“全知視角”的敘述大前提下，在適當(dāng)場合，巧妙地轉(zhuǎn)換敘述視角，以作品中有某一人物的角度進行敘述，張愛玲也取得了令人驚訝的藝術(shù)效果?！督疰i記》中對曹七巧的一段著名的描寫：

世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖緣花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋?cè)恕瓱o緣無故地，他只是毛骨悚然。長白介紹道：“這就是家母。”

世舫是曹七巧的女兒背著母親自由戀愛的男朋友，他又是曹七巧背著女兒請到家中來的，那么第一次進曹家大門的世舫顯然是很敏感的，小說以他為敘述的視角，凸現(xiàn)了一個陌生人對曹家、特別是對曹七巧的第一印象和感受。這個敘述視角的轉(zhuǎn)換。也使讀者對主人公曹七巧的印象更加深刻了。

張愛玲的小說在敘事時的筆觸是冷峻的，幾乎不摻雜一點情感的表露，保持完全客觀的敘述。然而在其客觀敘事的字里行間，有著強烈的情感力量，具有極強的感染力。

3、含蓄筆法。

中國古典文學(xué)有含蓄的傳統(tǒng)，講究“用筆十分，下語三分”、“意在言外”。張愛玲自覺繼承了這種傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中進行了多種嘗試。

對人物的描寫，較少正面描寫，喜歡側(cè)寫、隱寫和反寫。如《第一爐香》中的人物梁太太，從頭到尾都沒有直接描敘，但是在肖像描寫、景物描寫里有喻示，在人物對話中也有提示，在不動聲色的敘述中有暗示。

兩人并排在公園里走著，很少說話，眼角里帶著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了?？諘绲木G草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回廊――走不完的寂寂的回廊。不說話，長安并不感到任何缺陷。

這是《金鎖記》里關(guān)于一對男女定婚之后外出的描寫，只不過是動作，但卻寫活了心理的微妙、羞澀與拘謹。

二、創(chuàng)造性運用西方現(xiàn)代技法。

夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》中提到“張愛玲受到弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響。這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻充實故事內(nèi)涵的意義看出來的?！睆垚哿嵩谛≌f中創(chuàng)造性運用西方現(xiàn)代手法，為我們塑造了許多個性鮮明的人物形象，表達了她對當(dāng)時社會、人生的看法。

1、心理描寫。

張愛玲是一個善于寫心理的作家，她在表現(xiàn)人物心理時是從多個方面來寫的，有巧妙的暗示，有人物細微的動作，也有精心安排的人物的對話。正如傅雷在《論張愛玲的小說》一文中所說的：“每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展，每句說話都是動作-每個動作都是說話，即是在沒有動作沒有語言的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。”如《金鎖記》中：“季澤兩肘撐在藤椅的扶手上，交叉著十指，手搭涼棚，影子落在眼睛上，深深地唉了一聲?！咔傻溃骸曳谴蚰悴豢?’季澤的眼睛里突然冒出一點笑泡，道：‘你打，你打!’七巧等要打，又掣回手去，重新一鼓作氣到：‘我真打!’抬高了手，一扇子劈下來，又在半空停住了，吃吃笑將起來。季澤帶笑將肩膀聳了一聳，湊了上去道：‘你倒是打我一下罷!害得我渾身骨頭癢癢的，不得勁兒!，七巧把扇子向背后一藏，越發(fā)笑得格格的'。……”這一部分描寫每句說話都是動作，每個動作都是說話，人物內(nèi)心情緒的波動也寫活了。

在心理感覺的描寫中，《金鎖記》中曹七巧趕走姜季澤之后內(nèi)心感覺的描寫堪稱經(jīng)典，她一怒之下打翻了傭人端來的給季澤喝的酸梅湯，姜季澤只好狼狽離去，此時：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴往下滴，像遲遲的夜漏――一滴，兩滴……一更，二更……一年，一百年?！边@慢慢的一滴一滴仿佛在替七巧計算另一種時間――心理時間。通過這個主觀特寫鏡頭，把七巧突發(fā)情緒后內(nèi)心的恍惚、難言的空虛表現(xiàn)得異常準(zhǔn)確和精彩。

男孩子扭曲的心理世界。

2、荒誕手法。

西方現(xiàn)代主義作家多采用荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)來表達他們對世界，對人生，對人類的體驗和感受。張愛玲在創(chuàng)作小說時也常常運用荒誕的藝術(shù)手段來展示悲劇性的人生?！缎慕?jīng)》中的許小寒正值青春年華卻因迷戀自己的父親而扼殺健康的愛情，故事是荒誕的，但卻真實表達了小說中人物的心靈痛苦?！斗怄i》更是突兀和荒誕，在這幾乎僅僅是“打個盹”的時間里，男女主人公陷入了莫名其妙的假戀，生存的寂寞與恐怖使人們在這樣一個類似假想的空間里渴求著哪怕一絲的溫情。

3、直覺、通感手法的運用。

張愛玲在小說中運用了直覺、通感等現(xiàn)代小說技巧，創(chuàng)造出許多新穎奇特的意象，深化了作品的意境，使人物內(nèi)心深處的復(fù)雜情緒得到了很好的表現(xiàn)，給讀者留下了難以忘懷的印象。

《金鎖記》一開篇是這樣為主人公定下“蒼涼”基調(diào)的：“……年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊?！痹鹿狻駮?、淚珠，這些互不搭界的意象在此時的場景中卻顯得那么和諧，頓時產(chǎn)生一種讓入迷糊而傷感的氣息?！秲A城之戀》中范柳原剛和白流蘇相好就借故離去，此時作品描寫白流蘇的心情：“樓上的品字似的三間屋，樓下品字似的三間屋，全是堂堂的點著燈，新打了蠟的地板，照得雪亮，沒有人影兒，一間又一間，呼喊著空虛……”。一個“呼喊”，把白流蘇心中的空虛寫到了極致。

4、景色描寫。

在張愛玲筆下，景色描寫不僅是人物活動的襯景，起著烘托氛圍的作用，而且是通過人物的感受表達出來的，還有點染心境、揭示心理的作用，體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代主義色彩。

《沉香肩――第一爐香》中，葛薇龍為了繼續(xù)求學(xué)來到梁宅姑媽家求助。她的到來并沒有受到熱情的接待，親姑媽記恨往日與其父的恩怨，十分痛快淋漓地挖苦了侄女一通，中產(chǎn)家庭中的嬌小姐受到了如此的“禮遇”后，只能滿腹委屈的坐在客廳里。作者就通過薇龍的眼光對客廳的景物做了如下描繪：

薇龍一抬眼望見鋼琴上面，寶藍瓷盤里一顆仙人掌，正是含苞待放，那蒼綠的厚葉子，四下里探著頭，象一青蛇，那枝頭的一捻紅，便是吐出的蛇信子。

這是一位純潔少女此時此刻憂懼心理的寫照，其中景色外的線條正是小主人公坎坷命運的征兆。

另外，在景物和事件的刻畫上，張愛玲運用心靈與感官相通融的手法，并附上與之相對應(yīng)的瞬間意象，使被描寫的對象更加清晰，立體，客觀。

鄭先生長得像廣告上喝可樂口福、抽香煙的標(biāo)準(zhǔn)上海紳士：圓臉，眉目開展，嘴角向上兜兜的，穿上短褲就便成了吃嬰兒藥片的小男孩：加上兩撇八字須就代表了及時進補的老太爺：胡子一白就可以權(quán)充圣誕老人。(《花凋》)。

這段描寫栩栩如生地刻畫出了鄭先生的玩世不恭、隨遇而安的個性。

三、細節(jié)的描寫。

張愛玲小說中有很多細節(jié)之處看似漫不經(jīng)心，卻透著微妙。小說《十八春》，整篇的結(jié)構(gòu)，一張一弛，一松一緊都是恰到好處的，而這些張弛有度正是各個小的細節(jié)串聯(lián)組織起來的。紅寶石戒指在文中反復(fù)出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)是在世鈞送給曼禎時，他抽了一截舊絨線衣上的毛線纏在了戒指上，接著，這戒指被曼禎氣憤中扔進了紙簍，后又拾了回來，再以后，曼禎被姐姐囚禁了起來，看到這戒指，“心里卻象被針刺了一下”，為了逃出去，她把戒指給了阿寶，阿寶轉(zhuǎn)手給了曼露，接著，便是世鈞來到別墅找人，這里也有一處重要細節(jié)：曼禎朦朧中聽到了世鈞的皮鞋聲，心想或許是世鈞來救她了，張愛玲在不動聲色之間讓情節(jié)緊張了起來，但最終還是錯過了。當(dāng)世鈞從曼禎手中接過戒指，走出了別墅之后，張愛玲寫到，戒指絨線上沾著血跡，或許還可以給世鈞一點點啟示，這時，讀者的心也被調(diào)的高高的，但世鈞卻覺得那紅寶石戒指象一個燃燒的煙頭，燙疼了他的腿，他隨手扔了。陰森離奇的故事在一連串的精心設(shè)計的細節(jié)中從容展開，細節(jié)將整篇的結(jié)構(gòu)連綴的跌宕起伏。

此外，細節(jié)還在小說中有著其他多種妙用。《紅玫瑰與白玫瑰》的結(jié)尾處?！暗匕逭刑芍鵁燐Z一雙繡花鞋，微帶八字武，一只前些，一只后些，象一個不敢現(xiàn)型的鬼怯怯向他走過來。央求著。振保坐在床沿上，看了許久，再躺下來，他嘆了口氣，覺得他舊目的善良的空氣一點一點偷著走進，包圍了他。無數(shù)的煩憂與責(zé)任與蚊子一同嗡嗡飛繞，叮他，吸他”，在這一處，張愛玲把兩只繡花鞋的小小細節(jié)處精雕細刻，于無形中交代了人物復(fù)雜的心理交化，又營造了氣氛，豐富了畫面感，產(chǎn)生讓人過目不忘的藝術(shù)效果。

四、嫻熟、精湛、富有創(chuàng)造力的語言。

張愛玲的小說語言既有中國式的華美、典雅，也有西方式的幽默、通脫。形成獨具特色的“張氏語言”。

1、深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。

她繼承了中國白話小說的傳統(tǒng)，常常會用一些半文半白的詞匯，如：講到某某人說什么時，她不用“說”，而用“道”?！盾岳蛳闫分校宋飳υ挾际怯谩暗馈弊?，“他父親問道……傳慶答道……他后母道……”這種文白夾雜的語言正是她永遠也擺脫不掉的古典情節(jié)在不經(jīng)意間的流露。

張愛玲的小說語言有些像說評書，喜歡小說開頭加一段引子。如《沉香屑――第一爐香》的開頭：“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了?！?/p>

她的語言處處透漏出濃郁的《紅樓夢》風(fēng)韻。如《金鎖記》中曹七巧的出場亮相是對《紅樓夢》中王熙鳳出場的模仿，七巧搶白哥嫂又使人聯(lián)想到鴛鴦?chuàng)尠赘缟┑那楣?jié)。

2、色彩的運用。

色彩在張愛玲的小說里不是一種簡單的語言符號，而是她對語言出神入化的把握和擺布，是她對往事、對生活、對情感、對人生、對世界的一種常人不能、不知的超越和詮釋。

張愛玲在使用她的色彩語言時，并不是總按牌理出牌，按照常理用詞――這也是她的一大特點。傳統(tǒng)的小說家用黑色代表罪惡，藍色代表憂郁，紅色代表熱情，白色代表純潔，但張愛玲卻有自己非常獨特的色彩心理。

《封鎖》里有這樣一段對女人白色手臂的描寫：

他不怎么喜歡身邊這女人。她的手臂，白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式。

從這個《封鎖》里的男人眼里看出去。女人從手臂到整個身體都是沒有款式的牙膏，白，卻毫無生氣毫無內(nèi)涵。牙膏的白生澀而有刺鼻的味，明晃晃地成了一個人，站在那里不由讓人起膩嫌棄，這就是張愛玲化的色彩語言，不僅是對對現(xiàn)實生活的描述，還帶有鮮明的傾向性，帶有強烈的主觀情緒。

與死亡、絕望、悲哀、無光、沉默、焦慮相連，又與純潔相關(guān)。張愛玲這里的白色顯然與純潔無關(guān)，只是暴露了現(xiàn)實、家庭、人性的丑陋和荒涼，展示了女性的一無所有的悲劇身份與命運。白色在此具有了一種諷刺與控訴的含義。

除了白，張愛玲的作品中也屢屢出現(xiàn)“紅”。

《紅玫瑰和白玫瑰》多次寫到紅色。在振保與嬌蕊一夜床第之歡后，張愛玲寫到“昨天晚上忘了看看有月亮沒有，應(yīng)當(dāng)是紅色的月牙?！边@是虛寫。另一次是實寫，振保醒來后發(fā)現(xiàn)頭發(fā)里有一彎剪下來的指甲，像小紅月牙，那是嬌蕊看到自己養(yǎng)的指甲劃傷振保后剪下的。此處紅色既是實寫又是想象，既象征王嬌蕊旺盛的生命力和熱烈的情感，又有與振保偷情后的愉悅與不安。此后，張愛玲又將紅與自做了一次無人能出其右的對比“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’：娶了白玫瑰，白的便是衣服上的沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣?！奔t色是蚊子血，給了人一種骯臟的感覺，同時也暗含了一種得不到的痛苦，由此，張愛玲又消解了傳統(tǒng)意義上的紅的內(nèi)涵。

3、奇妙的比喻。

張愛玲善于用比喻，她的比喻總是不落巢自，新穎無雙，讓人拍案叫絕，回味無窮，

“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”，用來形容人生坎坷和無奈，高度的概括和準(zhǔn)確。

當(dāng)七巧遭到季澤拒絕時，張愛玲描寫七巧的神情象“玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本，鮮明而凄愴?！边@個比喻不僅把七巧此時痛苦、壓抑的心境表現(xiàn)出來，也暗示出七巧在姜家的生活如同蝴蝶標(biāo)本――沒有一點生命力。

在張愛玲的作品里，似乎萬事萬物皆可拿來做比喻，就連很多別人已經(jīng)寫過、寫濫的事和物在她的筆下，也突然就與其他事物發(fā)生了聯(lián)系，變成了絕妙的比喻，變成了她任意驅(qū)使表達愛憎的工具。

在《沉香屑――第一爐香》里她曾寫到：

薇龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了。

這是一段以熱牛奶比喻女人臂膊之潔白美麗的絕妙描寫。這樣的描寫既通過讀者的視覺來讓人感受到喬琪的色迷心竅、蠢蠢欲動的形象。又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。

相較于其他作家而言，張愛玲的比喻有點“惡毒”。許多通常人們以為美的事物、善的事物，在她的筆下都和我們的日常經(jīng)驗發(fā)生了扭轉(zhuǎn)性的變化，有時讓人讀后瞠目結(jié)舌。但是這種似乎“惡毒”的比喻，它比溫和的話語更能一語中的，更能深刻地反映出事物的本質(zhì)來。

鄭先生是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數(shù)。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸。(《花調(diào)》)。

“酒精缸里泡著的孩尸”，多么恐怖的字眼，鄭先生的裝腔作態(tài)，他的嚴重的不和時宜在張愛玲殘酷的比喻下一下子現(xiàn)出了原形。

讓比喻之間跳躍著幽默詼諧的音符，也是張愛玲語言的特點。在《花凋》里她也戲謔幽默：“鄭太太對孩子說：‘新鞋上糊了這些泥?還不到門口的棕墊子上塌掉它!，那孩子只顧把酒席上的杏仁抓來吃，不肯走開，只吹了一聲口哨，把家里養(yǎng)的大狗喚了來，將鞋在狗背上塌來塌去，刷去了泥污。鄭家這樣的大黃狗有兩三只，老而疏懶，身上生癬處皮毛脫落，攔門躺著，乍看就仿佛是一塊敝舊的棕毛毯?！蓖蝗幻俺隽艘恢豢梢圆列墓罚屪x者不禁莞爾，也給書中陰沉的氣氛增加了一些亮色。

心情說說的藝術(shù)篇七

略論魯迅雜文諷刺藝術(shù)山東平邑興蒙學(xué)校李傳鵬魯迅的雜文取材廣闊，形式自由；短小精悍，語言精煉，達到了內(nèi)容和形式的有機結(jié)合和完美統(tǒng)一，形成了獨特的風(fēng)格。其中諷刺是其雜文藝術(shù)的重要特征，經(jīng)常與夸張、反語、幽默等結(jié)合起來，巧妙運用，使之表達深刻的道理和高度的思想內(nèi)容。魯迅認為“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是‘捏造’，也不是‘誣蔑’；既不是‘揭發(fā)隱私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現(xiàn)狀’。”是嬉笑怒罵，皆成文章。他又說：“現(xiàn)在的所謂諷刺作品，大抵倒是寫實。非寫實決不能成為所謂‘諷刺’；非寫實的諷刺即使能有這樣那樣的東西，也不過是造謠和誣蔑而已”。魯迅的雜文以寫實為基礎(chǔ)，往往抓住現(xiàn)實生活中某一類人或集合并提煉某一集團論調(diào)的特點，或勾勒動物形象，或采集社會事件加以概括，進行諷刺。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之一是夸張。“甚至于夸張，卻確是‘諷刺的本領(lǐng)”它把日常生活中“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可惡”，但又是“常見的，平時誰都不以為奇的”人或事，“用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨”藝術(shù)地寫出某一群人的真實來，有意識地夸張被諷刺對象的某一方面，使其特點格外突出，以達到諷刺的目的?？鋸埥^不能離開真實，隨意杜撰和夸大其辭。例如《偶成》針對國民黨以“施行教育”為名，整頓茶館，籌辦刊物，向讀者灌輸所謂“正當(dāng)輿論”而寫。國民黨的所謂“正當(dāng)輿論”不得人心，失去群眾。魯迅由這件事聯(lián)想到前清光緒初年，他的家鄉(xiāng)紹興有一個戲班，名叫“群玉班”，然而名不符實，戲做得非常壞，鄉(xiāng)民把這種情況編了一首歌來諷刺：臺上群玉班／臺下都走散／連忙關(guān)屆門／兩邊墻壁都扒塌／連忙扯得牢／只乘下一把餛飩擔(dān)。群玉班的戲竟能讓觀眾把兩邊的墻壁扒塌，最后只乘下一擔(dān)餛飩，顯然是夸張，這就用夸張的手法來表現(xiàn)了人們對群玉班的憎惡，堂堂的群玉班竟連一個觀眾也留不住，以此來諷刺國民黨粉飾自己，偽造輿論，卻不過是枉費心機。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之二是用反語。從表面上看是肯定和贊美，而實際上是否定和諷刺，這種手法往往用來表達憎恨和憤怒的感情，具有強烈的效果。他說：“我因為自己好作短文，好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”。如《論“費厄潑賴”應(yīng)該緩行》里，“《大不列顛百科全書》的狗照相上，就很有幾匹是咱們中國的叭兒狗，這也是一種國光?！边@里的“國光”實際上指“國恥”?！凹词篃o名腫毒，倘若生在中國人身上，也便紅腫之處，艷若桃花；潰爛之時，美如乳酪。國粹所在，妙不可言。”這里用桃花之艷，乳酪之美來形容國粹，顯然都是反語?！都o念劉和珍君》中“當(dāng)三個女子從容地轉(zhuǎn)輾于文明人所發(fā)明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大呵！中國軍人的屠戮婦嬰的偉績，八國聯(lián)軍的懲創(chuàng)學(xué)生的'武功，不幸全被這幾縷血痕抹殺了?！边@里的“文明人”、“偉大”、“偉績”、“武功”、“不幸全被這幾縷血痕抹殺了”都是反語。殺人者自鳴得意，以創(chuàng)建了“偉績”、“武功”的勝利者而自居，不知道自己臉上都濺有中國人民的血污，真是厚顏無恥，可悲、可笑之極！再對三個女子由衷贊揚、崇高評價的同時，“對中外反動派，則是辛辣的嘲笑，有力的諷刺，表達出對他兇殘而又卑怯的反動本質(zhì)的極大輕蔑。”表達了“先生那樣悲痛，那樣憤激……非有徹底巨大變革，中華民族是沒有出路的恨透了殘酷反動的軍閥統(tǒng)治”的感情思想?！澳銈兊摹碚摗_比毛澤東先生們高超得多，豈但很多，簡直一個再天上，一個再地下。但高超固然是可敬佩的，無奈這高超又深為日本侵略者所歡迎，然這高超仍不免要從天上掉下來，撣到地上最不平凈的地方去?！泵珴蓶|先生們的理論在“地下”卻是中國人民極力擁護的，是中國人民、中華民族求得獨立、解放的只航明燈；而托派分子“天上”的理論卻是賣國賊的理論，日本侵略者所歡迎，通過“天上”、“地下”、“高超”對托派進行諷刺，徹底揭穿了其“理論”的本質(zhì)，活畫出了一群“日本帝國主義和漢奸賣國賊的忠順的奴仆”的丑惡面目。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之三是比喻。他的雜文雖有政治的特點，單往往不是象政治那樣全面系統(tǒng)地進行論證，而是經(jīng)常用比喻的方法，含蓄的表達自己的態(tài)度，運用比喻進行諷刺，比抽象的說理更鮮明、更生動、更深刻。在魯迅的雜文里，這方面的例子很多。如：“媚態(tài)的貓”、“比主人更厲害的狗”、“雖然是狗，有很象貓，折中、公允、調(diào)和、平正之狀可掬，悠然擺出別個無不偏激，惟獨自己得了‘中庸之道’似的臉來”的叭兒狗，“聳身一搖，將水點撒得人們一身一臉”的落水狗，“遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠”、“餓得精疲”的“喪家的資本家的乏走狗”、“吸人血要先哼哼地一發(fā)通議論的蚊子”、“嗡嗡地鬧大半天，停下來也不過舐一點油汗，又總喜歡一律扯上一點蠅頭”的蒼蠅，“脖子掛著一個小鈴鐸，作為知識階級的徽章”的山羊等。用這些動物來比喻那些“壞種”、“屠殺者”、洋奴買辦、正人郡子、幫閑文人、自由人、文壇魂魅、政治流氓、文化特務(wù)、社會渣子、小資產(chǎn)階級等，比喻生動、恰當(dāng)、形象，具有強烈的感染力和諷刺意味，加強了理論的說明能力。在《一點比喻》指出一伙買辦資產(chǎn)階層的人所謂的“指導(dǎo)”“青年”，不過是象走在羊群里的山羊一樣，脖子上掛著一個代表知識階級微章的小鈴鐸，力圖將青年引向死路。還辛辣地諷刺了統(tǒng)治階級的上統(tǒng)社會的“風(fēng)習(xí)”，好象豪豬一樣，彼此間保持一定的距離，而對人民則總是進攻的。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之四是“以子之矛攻子之盾”。即用對方的話來攻擊對方，找出對方相矛盾的說法和行為來諷刺對方。如：《逃的辯護》中說道學(xué)生請愿時，“到得首都，頓首請愿，卻不料‘為反動派所利用’，許多頭部恰巧‘碰’在刺刀和槍柄上，有的竟‘自行失足落水’而死了”。魯迅把反動派的造謠污篾之詞拿來，以子之矛攻子之盾，發(fā)揮了極為強烈的效果。再如，《學(xué)生和玉佛》摘引了《申報》的兩則電訊：一則是北平玉佛南運，一則是不準(zhǔn)北平學(xué)生逃難，為什麼呢？就是因為“所嗟非玉佛，不值一文錢”，這就諷刺了國民黨反動派既要趁國難之機打發(fā)橫財，還要保持騙人的面子。由于敵人的虛偽的尊嚴被撕破，假裝的正經(jīng)被揭穿，所以發(fā)揮了巨大得力量。還如“英國有許多先前的文章不流傳，我想這是總會有的，但竟沒有想到她們的消滅乃因為不寫永久不變的人性。現(xiàn)在既然知道了這一層，卻更不了解她們既已消滅，現(xiàn)在的教授何以看見，卻居然都斷定他們所寫的都不是永久不變的人性了”上海的教授們武斷地認為歷史上一些文學(xué)消滅了，是因為沒有寫“永久不變的人性”。魯迅抓住了他們的信口開河，追問：“它們既已消滅，現(xiàn)在的教授何以看見”――“這真是所謂‘你不說我倒還明白，你越說我越糊涂了’”，一針見血，揭穿了其理論的荒唐可笑。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)之五是諷刺往往和幽默連在一起。不過幽默指的是一種輕松的諷刺，也就是用詼諧有趣、含蓄有力的語言進行批評。如：《登錯的文章》指出印給少年們看的刊物上往往有描寫岳飛呀，文天祥呀的故事，“不過這兩位，卻可以勵現(xiàn)任的文官武將，愧前任的降將逃官，我疑心那些故事是為辦給大人老爺們看的刊物而寫的文字，不知怎麼一來，卻錯登在少年讀物上了，要不然，作者是決不至于如此低能的?！边@段話諷刺了國民黨反動派言行不一的丑態(tài)，對他們出賣祖國、屈膝投降的罪行進行了猛烈的鞭笞，而寫得卻非常幽默。魯迅雜文的諷刺藝術(shù)還表現(xiàn)在其語言上面。他的雜文篇幅往往比較短小，但分析問題透徹，容量很大。特別是在語言上尖銳潑辣、準(zhǔn)確優(yōu)美、含蓄有力，形成了獨特的語言特色。“每一個破衣服人走過，叭兒狗就叫起來。其實并非都是狗主人的意旨或使嗾，叭兒狗往往比它的主人更嚴厲”“相罵聲中失土地，相罵聲中捐銅錢；失了土地捐過錢，喊聲罵聲也寂然。文的牙齒痛，武的上溫泉，后來知道誰也不是岳飛或秦檜，聲明解釋前嫌，大家都是好東西，終于聚首一堂來吸雪茄煙”比喻生動，語言辛辣精煉，深刻有力。縱觀魯迅的雜文，是新民主主義時期有力的思想武器，它“是感應(yīng)的神精，是攻守的手足”，“對于新的事物，則竭力加以排擊”，“魯迅處在黑暗勢力統(tǒng)治下面，沒有言語自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰(zhàn)?！濒斞傅碾s文已達到了那個時代的最高峰，其諷刺藝術(shù)也達到了爐火純青的地步。

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心情說說的藝術(shù)篇八

1899年2月3日，老舍先生出生在亂世之中的北京。他的誕生日是舊歷小年，第二天就逢立春，所以他的父親給他取名舒慶春。老舍的童年是在戰(zhàn)亂中度過的，八國聯(lián)軍入侵北京城，他的父親就是被侵略軍燒殘致死的。老舍后來回憶道：在我的童年時期，我?guī)缀醪恍枰犑裁赐毯⒆拥膼耗Ч适拢赣H口中的洋兵是比童話中巨口獠牙的惡魔更為兇暴的。童年的記憶給作家留下一生都無法抹滅的印象。

有心理學(xué)家指出：人的童年記憶是一個人精神品格的基石，直接影響著人的一生。老舍的童年給他帶來心靈的創(chuàng)傷，加之他天生敏感好思，悟性高，從而走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路，以便撫平心靈深處的傷口。

一個人的思維習(xí)慣、生活方式等等，是受這個人所處的地域影響的，就像北方人吃面南方人吃飯一樣。作家的語言習(xí)慣，創(chuàng)作風(fēng)格是帶有鮮明的地域特色的，和他所處的社會環(huán)境，所置身的語言氛圍相關(guān)聯(lián)。

老舍的青少年時期，是在北京度過的，在這里學(xué)習(xí)、生活。他在私塾里念過“四書”、“五經(jīng)”，在新式學(xué)校里念完小學(xué)、中學(xué)，后以優(yōu)異的成績從北京師范學(xué)校畢業(yè)，歷任小學(xué)教員、校長、勸學(xué)員、教育部的公務(wù)員等。因不滿教育界的黑暗現(xiàn)狀，憤然辭職。他的文學(xué)創(chuàng)作天賦，在讀小學(xué)時就已暴露出來，得到老師較高的評價。

在北京起源后波及全國的“五四”運動，讓老舍在思想上產(chǎn)生“大地震”，并決定了他以后的人生方向。這給他創(chuàng)造了成為作家的條件。他回憶道：“假若沒有‘五四’運動，我很可能終作這樣的人;兢兢業(yè)業(yè)地辦小學(xué)，恭恭敬敬地侍奉老母，規(guī)規(guī)矩矩地結(jié)婚生子，如此而已。我絕對不會忽然想去搞文藝?！?/p>

老舍成了一名作家，是歷史的必然和個人選擇相結(jié)合的結(jié)果。老舍在天津南開中學(xué)教書，發(fā)表了第一篇小說《小鈴兒》。三年后，《老張的哲學(xué)》在《小說月報》上連載，引起文壇的關(guān)注。

1924年夏天，老舍離開北京，前往英國，執(zhí)教于倫敦東方學(xué)院。這一離開，迫使作家對北京進行遠距離的梳理，為以后的創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。老舍在北京生活了整整26個年頭。北京之于老舍猶如生命的一個組成部分，它的風(fēng)俗，它的傳統(tǒng)，它的豐富的平民生活，深深地埋在他的心底。

綜觀老舍一生創(chuàng)作的作品，其最成功最有感染力的作品都是以京味語言寫就的，以北京為背景的。追溯老舍小說的京味淵源，我們可以清楚地看到，作家在北京生活姿態(tài)成功地融入到作品之中。這需要悟性和能力。

如果說京味是老舍小說的畫布，那么幽默則是這塊畫布上一副美麗的畫。換句話說，京味是底色，幽默則是附著在底色之上的亮色。

對于幽默作家有一個不斷摸索、不斷改進的藝術(shù)歷程。幽默的筆調(diào)，老舍在成名作《老張的哲學(xué)》中就已顯露出來，此后，《趙子曰》、《二馬》等，幽默的風(fēng)格一直貫穿始終。

作家的幽默是從何而來的呢?應(yīng)該說，老舍的幽默是他的智慧象征。他的幽默具有批判的特色，在小說中，作家智慧的成份多于情緒。處處表現(xiàn)出的，是他的迅捷的思想、豐富的觀念，他始終在一個知識分子的立場上，看社會上的一切。

在當(dāng)時的社會，敢以筆作槍來戰(zhàn)斗的，只有魯迅。他敢于同社會的黑暗、腐敗作堅決的斗爭。但老舍卻不同，比之于魯迅，老舍更具有柔韌性。他不敢抱有什么理想的夢，也不作勇敢的戰(zhàn)士，只是在和平溫良的態(tài)度下，對所有不順眼的事，抑制不住那哭不得笑不得的傷感而已。這傷感怎么來流露?老舍選擇了幽默。

在當(dāng)時社會，幽默既是對黑暗的妥協(xié)，又是對黑暗的抗?fàn)帯＿@代表了作家的獨特人格，同時也涵蓋了作家鮮明的藝術(shù)特色。老舍先生曾一度中斷了幽默，比如寫《大明湖》。創(chuàng)作這部小說的時候，老舍目睹了“五卅”慘案，怎么也幽默不起來。之后的《貓城記》也延續(xù)了這一局面。

幽默是老舍小說的突出特色，通過幽默，老舍先生的小說逐步走向圓熟。幽默與老舍的性格，為人處世方式，對待社會的態(tài)度相吻合，二者渾然天成。老舍在自己的小說創(chuàng)作中立下了幽默的基礎(chǔ)，并寫就了圓熟之作《離婚》，至此，老舍形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格引領(lǐng)京味幽默。

二、諷刺：老舍小說的精髓。

老舍小說的幽默總伴隨著諷刺，兩者是互為因果，相輔相成的關(guān)系?？梢赃@么說，諷刺是老舍小說的精髓。老舍小說到底是諷刺什么東西呢?主要是習(xí)慣于妥協(xié)與敷衍的灰色人物，以及充斥著妥協(xié)與敷衍的灰色社會。老舍小說的人物性格往往是怯懦。因為怯懦，什么事情也不走極端，總是折中，在折中下求息事寧人，在折中下將人情安排在最走得圓通的余俗里。他們用自欺的知足，平安地糊涂地沉寂下去。

這種明顯帶有指向性的諷刺，猶如一把軟刀，直刺目標(biāo)的心臟。

(一)幽默的主產(chǎn)品――諷刺。

老舍式的幽默是笑中帶刺的，在輕松的氛圍中完成諷刺。如果把幽默比作一道生產(chǎn)工序，那么諷刺便是該工序的主產(chǎn)品。諷刺小說在當(dāng)時文壇是初露端倪的，但長篇諷刺小說卻是明擺著稀缺。老舍以兩部長篇諷刺小說《老張的哲學(xué)》和《趙子曰》一舉獲得讀者和評論界的關(guān)注。

《老張的哲學(xué)》是老舍的第一部長篇小說，以諷刺的筆調(diào)揭露了北京教育界的黑暗。作品以惡棍、高利貸者“老張”橫蠻地逼散兩對青年男女的愛情為線索，相當(dāng)廣泛而深入地反映了20年代前后北京普通市民在黑暗勢力的迫害下艱苦掙扎，但終不能免于失敗的悲劇命運。

老舍的諷刺筆法是相當(dāng)獨特的，具有無可比擬的穿透力?！独蠌埖恼軐W(xué)》在題材上開拓了一個新的方面，把普通市民的生活引入現(xiàn)代長篇小說的內(nèi)容，同時，在人物刻畫上以獨特的諷刺手法塑造了老張、南飛生這樣一些栩栩如生的形象。這些都是作家對現(xiàn)代長篇小說的巨大貢獻。

《趙子曰》以輕松微妙的文筆，寫北平學(xué)生生活，寫北平公寓生活，細膩而逼真。與《老張的哲學(xué)》相同的是，這部小說依然以諷刺見長，不同的是《趙子曰》讓人看到了希望。而這部小說，老舍的諷刺水平更進了一步。

當(dāng)然，因為是最初創(chuàng)作諷刺長篇小說，老舍在這部作品中還存在夸張得有點過火，幽默到近似油滑等缺憾。

中國小說史上，諷刺小說古已有之，最有影響的有《儒林外史》和清末的`“譴責(zé)小說”。《儒林外史》的諷刺“感而能諧，婉而多諷”、“含蓄蘊藉”，是諷刺小說的上乘之作，后來的譴責(zé)小說對于《儒林外史》而言，“辭氣浮露，毫無藏鋒”，在藝術(shù)上走向末流。

老舍的諷刺藝術(shù)是繼魯迅之后，在諷刺文學(xué)史上又一個樹立個人里程碑的重要作家。朱自清先生評價老舍的諷刺藝術(shù)時說，《老張的哲學(xué)》和《趙子曰》在個性描寫的鮮明性上，近于《儒林外史》，但不同于譴責(zé)小說，它們不是雜集話柄而是性格的擴大描寫。

從這里可以看到，老舍的諷刺藝術(shù)是具有傳承關(guān)系的。

之外，老舍的諷刺藝術(shù)還有一個鮮明的個性特色，即“諷刺的情調(diào)”。這是作家在前人和同時代的作家諷刺藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，融合了自己的創(chuàng)造而得出來的。

溫和的有情調(diào)的諷刺，是老舍諷刺藝術(shù)的鮮明特色，保持著獨一無二的個性。

老舍小說藝術(shù)的北京味、幽默感是有其獨特的個性特征的。他調(diào)集所有的藝術(shù)力量，對中國社會的底層有著深刻的描繪，以極大的熱情關(guān)注著小人物的悲歡。在反映底層小人物的作品當(dāng)中，作家不單是講述個別人物的生活經(jīng)歷，而且真實地再現(xiàn)了城市底層的生活場景，不單是同情個別人物的痛苦遭遇，而且尖銳地提出城市貧民擺脫悲慘命運的歷史命題。作品具有濃郁的生活氣息和生活情趣。反映生活，觀照現(xiàn)實，使得老舍的小說藝術(shù)達到新的高度，是中國現(xiàn)代文學(xué)的一面旗幟，為中國文學(xué)贏得了世界的聲譽。

心情說說的藝術(shù)篇九

在公共場所，隨便大聲喧嘩的人并不少見。

一次，我像往常一樣步入書店的大門，隨手拿起一本我最喜愛的故事書，津津有味地看起來。可正當(dāng)我的心隨故事情節(jié)波蕩起伏之時，一個小弟弟突然飛也似的竄到這邊，又飛也似的跑向那里，邊玩還邊大聲歡笑著。我的思緒立刻被打亂了，再看書店里的其他人，也都不滿意地斜眼瞟著他。

說實在的，我當(dāng)時真想過去大聲斥責(zé)他，但我忽然記起老師給我們講過，勸說別人也要講究語言藝術(shù)，于是，我靜心合上書，輕輕走到小弟弟的面前，和顏悅色地說道：“小弟弟，你也是來看書的吧？”“嗯?！彼c點頭?！澳憧矗@里是公共場所，大家都在聚精會神地看書呢，你這樣大喊大叫，可是會影響別人的哦。另外，姐姐告訴你，大聲喧嘩，還容易造成飛沫傳播，容易傳染疾病，也是對他人的不尊重。小弟弟，你知道了嗎？”說完，我沖他笑了笑。

沒想到，他懂事地小聲說道：“我知道了，姐姐，謝謝你！”說完，拿了一本童話書，坐在旁邊的椅子上，認認真真地看了起來。

書店終于又恢復(fù)了往日的和諧。

某些不講文明的人，總喜歡隨地吐痰，這不但不衛(wèi)生，也致使我們的家園——地球村染上各種疾病。

一個周末，我和鄰居的一個小伙伴，正走在風(fēng)景如畫的公園里，聊著各種有趣的話題。忽然，她的喉嚨一陣哽咽，我本想前面就是垃圾箱了，她一定會把嘴里的東西吐進去吧。誰知，她竟一下子把一口痰吐在了路旁。恰巧這時，一個老奶奶從這里經(jīng)過，一腳就踩在了上面，使道路上留下了一串“唾沫腳印”。

看到這里，我拍拍她的肩膀，指著前面的標(biāo)示牌，說道：“朋友，你看，這里寫著“不要隨地吐痰，做一個文明的人”，你知道嗎？吐痰雖然一時讓自己的口中得到舒暢，卻極易傳播疾病呢。而且這種行為，不僅對別人有害，對自身也會造成不可避免的危害。朋友，讓我們從我做起，從小事做起，共同保護環(huán)境，愛護我們的家園，爭做一個“文明小衛(wèi)士”吧！

我看著她，她也看著我真誠的眼睛，說道：“謝謝你，我的好朋友，讓我們一起努力！”我們都笑了，那笑，真甜！

那天，我們在一起玩得可真開心！

上課不注意聽講，家庭作業(yè)不認真完成，這樣的學(xué)生可是大有人在。

比如我班的'一位同學(xué)，上課不是擺弄文具，就是搖頭晃腦地跟同學(xué)說話，不管老師怎樣叮囑，卻就是“死不悔改”；回到家里，書包一拋，一下子就跑得不見蹤影，根本不管作業(yè)有沒有完成。

而第二天交作業(yè)，他不是說沒記住，就是說忘記帶了，老師讓他晚上回家補作業(yè)，他早已拋之腦后，繼續(xù)和院里的小伙伴打打鬧鬧，直到夜幕降臨，才戀戀不舍地回了家?？芍^是對玩“癡迷”到一定程度??！當(dāng)然，考試時也是一塌糊涂。

一日，我遇見了“晚歸”的他，見他又玩得滿身是土，便耐心地勸他道：“你看，“一寸光陰一寸金”，珍惜寶貴的學(xué)習(xí)時光吧，時間浪費掉了，可就再也找不回來了。上課好好聽講，作業(yè)認真完成，只要你養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，就一定會取得好成績的，我相信你！”

果真，在我溫暖話語的鼓勵下，他慢慢改掉了壞習(xí)慣，成績也提高了許多。

勸說別人，其實也在警示著自己。學(xué)會勸說的語言藝術(shù)，讓對方心服口服，相信你也一定可以。

心情說說的藝術(shù)篇十

《雜說四則》是韓愈具有代表性的論辯類的文章，篇幅短小卻予以深意，體現(xiàn)了韓愈論辯文的特點。

《雜說四則》是韓愈四篇短小精悍的論辯體散文，出自《昌黎先生集》卷十一。雜說為內(nèi)容駁雜，隨感式的論說文字，是一種一事一議，或數(shù)事一議，借題發(fā)揮，行文自由，褒貶分明的文章體裁，也是議論文的一種。雜說起源于先秦諸子的零章片段，經(jīng)過韓愈的創(chuàng)新，逐漸發(fā)展為有完整結(jié)構(gòu)的篇章，可以說是后世雜感、隨筆類雜文的先驅(qū)。

韓愈的雜說，語言洗煉，妙趣橫生，文學(xué)成就較高?！峨s說四則》是韓愈較有代表性的雜文，這四篇雜文都是借此喻彼，為“憤世嫉邪”(《雜說?崔山君傳》)。其一《龍說》說“龍”，說龍吐氣成云，憑借云可以上天入地，龍一刻也離不開云。這篇含義比較隱晦，歷來解釋不一。清人李光地說：“此篇取類至深，寄托至廣。精而言之，如道義之生氣，德行之發(fā)為事業(yè)文章;大而言之，如君臣之遇合，朋友之應(yīng)求，圣人之風(fēng)之興起百世，皆是也?！?引自《韓昌黎文集校注》)這只是大體說明了其含義。其二《醫(yī)說》說“醫(yī)”。用醫(yī)病比喻治天下，意在標(biāo)明嚴明統(tǒng)治秩序的重要性，維護封建秩序。其三《崔山君傳》是說“貌”。說一種人貌丑而心美，但他們是實在的人;人貌美而心類禽獸，不應(yīng)算是人。其四《馬說》說“馬”?！笆烙胁畼啡缓笥星Ю锺R”，喻人才的際遇取決于當(dāng)政者能否識才。這一篇千百年來已家喻戶曉，今天“伯樂”已成為“好領(lǐng)導(dǎo)”的代名詞。

韓愈《雜說四則》中的四篇雜說是后人將韓愈的四篇精短的雜文收集整理到一起的，這四篇論辯文蘊含了韓愈創(chuàng)作論辯文的多重藝術(shù)特色，具有較高的藝術(shù)價值，值得人們關(guān)注。

一.不平則鳴，文窮而后工。

韓愈提出了“不平則鳴”(《送孟東野序》)的口號，把“明道”與對現(xiàn)實的批判聯(lián)系起來，使文章不僅是明道的工具，也是鳴不平、反映現(xiàn)實的工具，“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為?！?《荊潭唱和詩序》)。因此，韓愈漠視那些達官貴人，并對他們表現(xiàn)出不滿與蔑視，認為他們氣滿自得，飽食終日，無所用心。的確，真正的好作品是“恒發(fā)于羈旅草野”的，往往是在被流放和漂泊當(dāng)中，在不得志、在飽受打擊當(dāng)中產(chǎn)生的，作者受到的刺激越大，怨憤越多，文章也就寄托了作者愈多的思緒，愈加能表現(xiàn)出作者的深切的情意。

《龍說》《馬說》就是韓愈作文“不平則鳴，文窮而后工”的代表。兩則雜文分別是借龍、馬這兩種動物的遭遇來寫人，包含了韓愈自己懷才不遇的感慨或窮愁寂寞的嘆息。而其著名的《馬說》，作者看似在為千里馬叫屈，實則在為被埋沒的有志之士鳴不平。林紓《古文辭類纂》卷一：“通篇兩用”不知“字，有千鈞之力?！薄安恢淠芮Ю锒场本?，“是糟蹋國士之爰書”，“其真不知馬也”句，“是國士辨冤之訴詞”。又云：“語愈冷，而意愈深，聲愈悲。通篇都無火色，而言下卻無盡悲涼，真絕調(diào)也。”

二.文以載道，唯陳言之務(wù)去。

韓愈的文學(xué)觀念是反駢重散，主張文章要像先秦兩漢散文那樣言之有物，要闡發(fā)孔孟之道，反對六朝以來單純追求形式美、內(nèi)容貧乏的駢驪文章，倡導(dǎo)樸實明暢之散體。因此，在主張“師古人”的'同時又強調(diào)語言的創(chuàng)新和風(fēng)格的個性化，重視文章內(nèi)容的充實而不強調(diào)辭藻的華麗與形式的整齊。

韓愈還明確提出了“唯陳言之務(wù)去”(《答李翊書》)，“言必己出”、“不襲蹈前人一言一句”(《南陽樊紹述墓志銘》)，一反駢文好用華麗詞藻的習(xí)慣。

《馬說》就從伯樂與千里馬的典故加以生發(fā)，來討論人才問題，《龍說》則從《易?乾卦?文言》中“云從龍”一句加以擴展、發(fā)揮，用云與龍的關(guān)系，說明一個人立身行事必須有所依憑。有人認為這是指“君臣際遇”，也有人認為這是“朋友相交”。不論是從哪一方面解釋都可以將文章內(nèi)容演發(fā)出深刻的寓意，內(nèi)容是充實有效引人深思的。而其它兩篇雜文作者也立足于社會發(fā)展以及培養(yǎng)正確價值觀的角度，闡發(fā)了鮮明、深刻的予以深意的觀點。

韓愈在作文立意方面有直接論述，“志深而喻切，因事以陳辭”(《答胡生書》)，提出作文要有深刻的立意。所謂立意深刻，首先是一個思想認識問題，作者觀察社會現(xiàn)象，不是局限于它的表面，而能深入到它的本質(zhì)，從而在寫作時從日常平凡瑣碎的題材中，也能生發(fā)出深刻的立意。就寫作實踐來說，也有一個方法的問題。藝術(shù)方法上的立意求深，就是要在表現(xiàn)內(nèi)容時層層翻剝，引導(dǎo)讀者從現(xiàn)象逐漸認識本質(zhì)。韓愈就善于使用這種層層深入的方法，把立意逐層加深。

《雜說四則》分別以“君臣、朋友”的遇合應(yīng)求、“治理國家”要嚴明法度、辯證分析“外表”與“內(nèi)在”的關(guān)系、“人才”選拔為論說的立足點，切合社會發(fā)展，并對當(dāng)時的社會生活有較高價值的借鑒意義，是韓愈對世事的深刻慨嘆之作，立意深遠，值得回味。

《龍說》寫于作者仕途蹭蹬之際，借龍和云的關(guān)系比喻君臣、朋友之間的遇合應(yīng)求關(guān)系。文章雖然篇幅短小，卻“道古而波折自由，簡峻而規(guī)模自宏，最有法度，而轉(zhuǎn)換變化處更多”(清代張裕釗語)，含蓄委婉，意味深長，歷來被奉為典范?！恶R說》則作于韓愈仕途不暢之時。文章借闡述善于相馬的伯樂與千里馬的關(guān)系，比喻選拔任用人才者與人才之間的關(guān)系，強調(diào)了知人善任的重要性。文章也表達了中國古代的知識分子懷才不遇的憤慨。歷代對此文贊譽有加，清代林紓在《古文辭類纂》中評價其“語愈冷而意愈深，聲愈悲。通篇都無火色，而言下卻無盡悲涼，真絕調(diào)也”。

三.抑遏蔽掩，婉曲盡情。

蘇洵在《上歐陽內(nèi)翰書》中說到韓愈的文章：“如長江大河，渾浩流轉(zhuǎn)。魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望見其淵然之光，蒼然之色，亦自畏避，不敢迫視。”這段話生動形象地概括了韓愈文章的氣勢、內(nèi)容和藝術(shù)表達的特點，蘇洵所說“抑遏蔽掩，不使自露”就是指韓愈作文好用較為委婉，含蓄不露的藝術(shù)手法。

《龍說》和《馬說》這兩篇托物寄意的論辯文，其筆法含蓄，“不使自露”，可視為“抑遏蔽掩”的一種方式。兩篇文章都是借此喻彼，表達了作者憤世嫉俗之情，前者以龍和云的相依相存，比喻圣君和賢臣的相輔相成;后者以千里馬和伯樂的關(guān)系，比喻人才的際遇取決于當(dāng)政者能否識才。兩篇文章都沒有直接提及“圣君”與“賢臣”，“人才”與“當(dāng)政者”，但是通過聯(lián)系韓愈的生平以及際遇，我們就可以體會到文章內(nèi)作者委婉寄托在“龍”與“馬”身上的自己的微妙情感。這兩篇運用“抑遏蔽掩”的手法寫成的論辯文可謂含蓄蘊藉，意味悠然，委婉盡情。

四.邏輯嚴整，氣勢充沛。

韓愈發(fā)展了孟子的“養(yǎng)氣說”，將“浩然之氣”與文章寫作聯(lián)系起來?！洞鹄铖磿罚骸皻馐t言之短長與聲之高下者皆宜?！彼J為只有內(nèi)心充盈著強大的精神力量，才能使筆端語句文字有著嚴密的邏輯體系，顯露出別具一格的神韻來。

《雜說?馬說》是韓愈通篇都用比喻來組織的論辯文，比喻包含在議論的框架之中。用古代伯樂相馬的典故來組織文章，第一、二句開篇“世有伯樂，然后有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有”。一反一正，提出論點，說出了三層意思：要發(fā)現(xiàn)人才，首先得有識別人才的人;人才常有，但卻沒有被發(fā)現(xiàn);這是因為缺少識別人才的人。接著，順著思路推進文意，第一層“雖有名馬”，具體寫識別人才的問題;第二層“馬之千里者”，實際是培養(yǎng)人才的問題;第三層“策之不以其道”，進一步講怎樣理解、善用人才的問題。最后做“不知馬”的慨嘆，回應(yīng)開頭的“世無伯樂”，表明諷刺現(xiàn)實的用意。文章雖處處說馬，但實質(zhì)上全是在論述人才問題。作者在比喻中有層次地論述問題，把論點一步步展開，深化，并以答案鮮明的問答句結(jié)尾，再次強調(diào)“世有伯樂，然后有千里馬”的主旨，邏輯嚴整，氣勢充沛。

心情說說的藝術(shù)篇十一

歲月如流，即便是過了數(shù)十年后的物是人非，那個紅顏飄零、命運多舛、最后魂斷異鄉(xiāng)的“殘酷天才”張愛玲，依舊能讓你為她給讀者營造的光影陸離的故事所傾倒。一個目空一切，笑觀世界滄桑，對世間冷暖悲歡離合都淡然處之的女子;一個身著精致旗袍、婀娜多姿，看破人情世故、對世界深深厭倦的女子，一個事不關(guān)己、筆調(diào)哀婉，在茶煙繚繞中講述一個個女子的故事的女子，如此精致，如此孤傲。她用清貞決絕的生活態(tài)度，蒼涼華麗的末世曠野，華麗哀婉的筆調(diào)訴說，以一種貴族式的華美和西方異域風(fēng)情在中國本土亮相，無論是精致的情懷，懷舊的貴族情懷，個人主義的話語，還是深藏的女權(quán)主義，她對生命的理解總是徹頭徹尾般透徹，入木三分，一針見血地道出生存的矛盾與尷尬。

她出身名門，在書香與官僚氣中成長，濡染著貴族文化濃重的末世情調(diào)，接受土洋結(jié)合的文化校閱，她的經(jīng)歷跟她的世俗小說一樣，家道中衰、父母離異、人情冷漠，“君子之澤，五世而斬”之后，她過起了普通^柴米油鹽的生活，這個“天生寫悲劇的人”，因童年的成長環(huán)境塑造了她悲觀寂寞、敏感脆弱的性格，以至于她的小說總是以蒼涼悲壯的面目示人，打著“蒼涼的手勢”沉入永恒的時間之河。她的小說被人稱之為“在一個水土特別不服的地方探出頭來”，她用獨特的視角審視新舊時代交疊下的女性命運，徹底披露人性，在“冷峻”中窺伺人生，帶著對現(xiàn)代都市生活悲劇意味的思考，以孤凄的感受展示特定時代中普遍的病態(tài)人生，并表現(xiàn)出那個衰頹的時代所獨有的悲涼和深刻的無可奈何，她用站在高處鳥瞰人間百態(tài)的姿勢，以第三者的身份，用敏銳冷酷的筆調(diào)帶我們走進一個個女子幽謐的世界。

意象是指通過色彩、光線、物品、聲音等營造出的物象形態(tài)，就意象而言，張愛玲用其密度較濃。鮮艷奪目而不減其凄涼或陰森的氣氛，總是有意無意地把那種對人生莫測的蒼涼感悟物化為具體可感的世俗生活中的東西，把最昏暗最荒涼的感覺落實于眼前的實物上，使之意象化，藝術(shù)化，增加作品的思想內(nèi)涵，提高作品的感染力。很多人寫過張愛玲小說中意境手法的運用，無非是“月亮”“鏡子”這些已經(jīng)被世人熟知的家什，本文在這里不再重復(fù)前人所見，重點談一下張愛玲接受西方新觀念后在本土小說中的應(yīng)用。

風(fēng)從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺，再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。

――《金鎖記》。

這一段描繪是結(jié)合了電影藝術(shù)中經(jīng)典的“蒙太奇手法”，鏡頭從被風(fēng)吹得搖搖晃晃的長鏡，到鏡子反映著的翠竹簾子和山水屏條，然后鏡頭緩慢霧化，在推進時，鏡子里的翠竹簾子已經(jīng)褪色，金綠山水也換成了七巧丈夫的遺像。如此一暈一看間，人世間已經(jīng)是滄桑十年了。這種營造的意境與電影表現(xiàn)手法的結(jié)合，使得一些原本停留在文本表象的'意象畫面凸顯出來，具有鮮活流動的視覺美，給作品增添了現(xiàn)代感。

她穿著―件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了，她略略移動了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊崩開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了上來，露出里面深粉紅的襯裙。那過分刺眼的色調(diào)是使人看久了要患色盲癥的。

――《紅玫瑰和白玫瑰》。

這樣的描繪別說是精于繪畫的張愛玲，連普通讀者都能想象得出青翠欲滴的綠了，而用綠緞子絡(luò)起露出的深粉紅色襯裙，與人物“嬌蕊”的名字是極相稱的，同時也暗藏了人物對振保來說是“熱情的紅玫瑰”了。

張愛玲也喜歡濃烈犯沖的色彩，她嫻熟地運用色彩的純度、冷暖和明暗對比，使小說呈現(xiàn)出鮮明的視覺審美特性。除了色彩，她還借鑒西方現(xiàn)代美術(shù)在光與色表現(xiàn)的特點，巧妙加以轉(zhuǎn)化，是她的小說呈現(xiàn)出逼真的多樣化的藝術(shù)效果。這個在中西文化共同熏陶下生長的女性，通過藝術(shù)已與整個西方現(xiàn)代主義思潮建立了千絲萬縷的聯(lián)系。

張愛玲文風(fēng)異常特殊，她的文字無法歸入任何派別，自成張體;她的語言汲取了古今華洋的眾多營養(yǎng);她的作品融合了前衛(wèi)與世俗的矛盾復(fù)合體。她需要一種領(lǐng)先于整個時代的腳步和游走于整個時空的快感。用她自己的話來說“我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌他不夠舒服;新派的人看了，覺得還有些意思，可是嫌他不夠嚴肅?！薄捌娈惖奈鞣轿幕孽r活”和“東方文化中沉沉的**片”陶冶出她深厚的民間文化素養(yǎng)，西方文化的熏陶又使她衍生出相應(yīng)的褒貶原則和審美標(biāo)準(zhǔn)，中西文化沖突下的文化教養(yǎng)構(gòu)成了張愛玲中西雜糅的文化人格，而這種人格在她的語言上得到充分表現(xiàn)。

張愛玲為我們展現(xiàn)了一種完全迥異的語言風(fēng)格，雅致、瑰麗、珠圓玉潤，胡蘭成曾說過“如同在一架鋼琴上行走，每一步都發(fā)出音樂;但她創(chuàng)造了和諧，而仍然不能滿足于這和諧?！蹦且粋€個繁華下的滿目瘡痍，富貴中的凄清哀婉，溫柔下的憂郁悲涼，在張愛玲華麗凄絕的語言下向世人訴說著“撕裂了的美”。

語句，大概只能是在文末了，一兩句結(jié)尾，留給觀眾獨自想象的空間，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，她的結(jié)尾總是那么短，寥寥數(shù)句，卻發(fā)人深省。

然而現(xiàn)在。她自己一寸寸地死去了，這可愛的世界也一寸寸地死去了，凡是她目光所及，手指所觸的，立即死去……兩個尸首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。

――《花凋》。

傳奇里的傾城傾國的人大抵如此。到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿呀呀拉著。在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事――不問也罷!

――《傾城之戀》。

優(yōu)美的文字書寫的絕望應(yīng)該是沁人心扉的罌***，搖曳生姿魅惑瑰麗的外表下隱藏的，是冷漠、傲然、慘淡和蒼涼?？筛锌捎|，徹底而堅決。她用云端里看廝殺的傲然與冷漠靜觀俗世的故事，用敏銳而又冷酷的筆觸描寫生活的真實。

張愛玲的作品出發(fā)點是世俗，是戀愛，是凡俗瑣事，沒有太多讓人感覺高不可攀的東西，這與瓊瑤阿姨的風(fēng)格完全相反，瓊瑤筆下的人物都是不食人間煙火，從不為金錢所累的形象，但是張愛玲不同，她筆下的人物是當(dāng)時社會的真實寫照，每個人看完后掩卷沉思，唏噓不已，仿佛那個人就在自己身邊，或者干脆在自己身上找到些相似之處，正是她身上那種市井俗人與文壇才女雙重氣質(zhì)的奇妙統(tǒng)一，成就了這位文壇異數(shù)。

賈平凹先生說：“張愛玲是一個俗女人的心性和口氣。嘟嘟嘟地嘮叨不已，又風(fēng)趣，又刻薄，要離開又想聽，是會說是非的女子?！币磺兴椎貌荒茉偎椎氖芯踩思页＜毷?，在張愛玲的筆下都夸張成大特寫，組成舊時代大上海散亂、瑣碎而又真實存在的生活。張愛玲再“俗”，也是歸根于“雅”的，她靠她的才氣和靈氣在極俗的敘說中制造出極雅的意趣，做到了俗中寓雅，似俗實雅。但她又是如此“世俗”，她對日常生活的細節(jié)，其中不乏一些近乎無聊低俗的情趣，懷著一股滿心的喜好，念念不忘那些周遭瑣事，心甘情愿地留戀于紅塵浪里、市井之間不知歸途。

在張愛玲的散文中，談吃、談穿、談錢、談藝術(shù)、談男人，抱著“舉目四眺，世界滿目瘡痍”的悲觀，導(dǎo)致她對于生活小趣味的過分嗜好，使她產(chǎn)生了對萬物超然脫俗的灑脫態(tài)度。她的散文里浸透了女人的感性，她一往情深地談?wù)撘粔K布料、一件衣服，那種從穿衣中體味到的喜悅對于男人來說的確是微不足道的，這也昭示著她心底那份對世界和男人的不屑，那份唯我獨尊的享樂主義。

《金鎖記》中的曹七巧，一個企圖以嫁人大戶人家的方法改變自己卑微的地位，名不當(dāng)戶不對，讓她傾其所有都沒有獲得地位和金錢，于是，她的性情開始變化，扭曲的欲望加之在兒女身上，親手毀掉兒女的幸福，從一個引人同情的被害者到人人憎惡的虐待狂，這個變質(zhì)過程其實是長期被壓抑的女權(quán)的一次總爆發(fā)，揭示了社會現(xiàn)實對人的君臨、威壓和吞噬。

張愛玲的作品，分寫、散寫、雜寫、改寫等各種表現(xiàn)形式都被她有理論、有系統(tǒng)、有條理地拆拆拼拼，居然造就了一代名家風(fēng)范。她是那個特定時代中西方教育機制下的產(chǎn)物，不僅對中國古典文學(xué)運用自如，還創(chuàng)新性地融入大量歐洲藝術(shù)，她的閱歷之豐富。語言之獨特，世俗之精致等是任何人學(xué)不來的，這在中國文學(xué)史上，實不多見。

張愛玲是安靜的，她不喜張揚，習(xí)慣偏安一隅靜坐，對于人生她只是一個看客，看他起高樓，看他宴賓客，看他樓塌了;她把喜怒哀樂收藏，自己品味，不在乎外界，不顧影自憐?？茨桥蒙钐?，舊情人身著大紅旗袍，美目流轉(zhuǎn)，巧笑倩兮，兩玉指夾著細長的蘇煙，管他身后的那高樓萬丈!

心情說說的藝術(shù)篇十二

《離騷》是一篇帶有作者生平的自敘內(nèi)容的政治抒情詩。但詩人并不是客觀地敘述生平事跡，而是把自己的主張、理想、斗爭等事實形象化。

1、《離騷》語言的節(jié)奏美和音韻美：

屈原在南方民歌的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了一種新的詩體一一楚辭。它的語言句式上的特點是句子的長短不齊、參差錯落以及多用兮字。根據(jù)歷史記載，一些楚歌，如《越人歌》、《滄浪歌》本都是可以歌唱的。《離騷》在當(dāng)時雖然未必能唱，但是由于這種體裁本身與民間歌曲有一定的關(guān)系，所以它本身也具有優(yōu)美的節(jié)奏聲調(diào)，也就是說具有音樂美。據(jù)說讀楚辭，要用一種特殊的楚聲才好聽?！俺o”當(dāng)然是指楚地的方音。《漢書·朱買臣傳》說倒朱買臣“說《春秋》，言《楚苦》，帝甚說之”，所謂“言《楚辭》”就是朗誦楚辭，而且以此受到皇帝信任。但是為什么會讀楚辭就能如此獲寵于皇帝?難道一般人不會讀楚辭?當(dāng)然不是，這說明朱買臣讀楚辭是有一種特殊的聲調(diào)。買臣是吳人，吳在戰(zhàn)國時屬楚，所以也可稱楚人，因此，他是以“楚聲”來讀楚辭的，別的人雖然會讀楚辭，但不會用“楚聲”，買臣因此獲寵。這種“楚聲”當(dāng)是一種以楚方音為基礎(chǔ)，再加以詩歌的特有的節(jié)奏音調(diào)，讀起來非常悅耳動聽。

2、楚方言入詩：

3、《離騷》的語言華麗和一定程度的對偶：

《離騷》的語言華麗和一定程度的對偶也是它的語言的一個特點。劉勰說《離騷》“驚采絕艷，難與并能”，“金相玉式，艷溢錙毫”，又說學(xué)習(xí)屈原的人“中巧者獵奇艷辭”，這都說明《離騷》語言華美。詩人大量把香花芳草寫入詩中，就使語言帶上了流光溢彩的華美成分，很好地表達了詩人撥出流俗之外的高潔品質(zhì)和崇高的理想?！峨x騷》的語言基本上是參差不齊的，但有的句子也具有整飭工整的特點。例如：

“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝;畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷?！?/p>

“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英?！?/p>

“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”

“飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑?！?/p>

以上幾例都是對偶句。對偶句在《詩經(jīng)》中已有，但多是偶然得之?！峨x騷》這樣比較整飭的對偶已經(jīng)是出于詩人的有意為之?？疾煲幌隆峨x騷》和屈原其他作品中對偶句之多，就可以明白詩人是在追求一種語言的整齊美。而且我們?nèi)绻脛③脑凇段男牡颀垺愞o篇》中關(guān)于所謂“言對”、“事對”的論述來考察，《離騷》中也有“言對”和“事對”。所謂“言對”，他說是“雙比空辭者也”，就是兩句并列對偶而不用典。據(jù)此，上面所引皆可稱之為言對。所謂“事對”，他說是“并舉人驗者也”，就是不僅句子并列對偶，還同時要用典?！峨x騷》中也有：

呂望之鼓刀兮，遭周文而得舉。寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔。

兩件事例(典故)說明一個道理，是事對。劉勰說：“言對為美，貴在精巧;事對所先，務(wù)在允當(dāng)?！薄峨x騷》中上述對偶句，基本上符合要求。而且“言對為易，事對為難”，《離騷》中的對偶句已達到了較高的水平。對偶是利用漢字本身的特點而形成的一種形式的美，是我國后世辭賦、駢文和詩詞經(jīng)常用的一種形式，屈原在這方面是有開辟的功勞的。

拓展閱讀：《離騷》賞析。

《離騷》是屈原的代表作，是我國古代最長的一首抒情詩，共三百七十三句，二千四百九十字。這是一首浪漫主義杰作，在這首詩中，詩人的崇高理想和火熱的感情，迸發(fā)出了異常燦爛的光采。

《離騷》的命名，司馬遷解釋為“猶離憂也”，漢代班固在《離騷贊序》里也說：“離，猶遭也;騷，憂也。明己遭憂作辭也?！边@是漢代人從文字本義所得出的解釋。詩里敘述了詩人的所以“遭憂”和反復(fù)曲折地表達了他的憂心之深，因此在這首抒情詩里，含有不少敘事的成分。這首詩幾乎可以看作詩人的“自敘傳”，它曲折盡情地寫出了詩人大半生的思想和行事。

這首詩可分為八個部分。第一部分敘述他的家世、出生和他自幼的抱負;第二部分寫他在政治上的遭遇;第三部分寫他遭受迫害以后的心情，表示他堅持理想，至死不屈;第四部分寫女媭勸他不必“博謇好修”，他就向傳說中的古帝重華陳辭，正面地說出他的政治理想;第五部分寫他在心情抑郁，無可告愬之下，幻想上天入地，尋求了解他的人;第六部分寫他的矛盾心情;他問靈氛和巫咸;冀求得到指引，靈氛勸他離開楚國，巫咸勸他留下來再作打算，但環(huán)顧楚國政治情形，卻又使他失望;第七部分寫他幻想離開楚國遠游，但終于依戀不舍;第八部分是“亂辭”，表示要以死來殉他的理想。

《離騷》表現(xiàn)了詩人眷念祖國和熱愛人民的胸懷。屈原是一個偉大的愛國詩人，有著宏偉的抱負。他想刷新政治，挽救楚國的危亡：“惟黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈余身之憚殃兮，恐皇輿之?dāng)】儭辈⑶疫€愿意奮身而起，作楚王的先驅(qū)：“乘騏驥以馳騁兮，來，吾道夫先路!”

他的目的不止在于挽救楚國的危亡，還想讓楚國強大起來，從而實現(xiàn)中國的統(tǒng)一。統(tǒng)一中國，這是當(dāng)時人民的愿望，也是有遠見的人物的共同理想。屈原在《離騷》里，時常提到堯、舜、禹、湯、周文王等，就是想讓楚懷王以他們?yōu)榘駱印．?dāng)時的儒家是提出這些人物來加以理想化，希望統(tǒng)治者要像這些理想人物一樣來統(tǒng)一中國的。屈原這種思想是當(dāng)時愛國思想的一種最高的表現(xiàn)，他不僅想使他的祖國成為強國，而且要讓他的祖國來完成當(dāng)時偉大的歷史使命。

《離騷》還表現(xiàn)了詩人堅持理想、憎惡黑暗、嫉惡如仇的的精神。詩人的理想在楚國腐朽統(tǒng)治集團的阻力下不能實現(xiàn)，他憤怒地斥責(zé)了楚國統(tǒng)治集團;還這樣描述了他自己的情操和耿介之志：

忽馳騖以追逐兮，非余心之所急;。

老冉冉其將至兮，恐修名之不立。

朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。

茍余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷!

擥木根以結(jié)兮;貫薜荔之落蕊;。

矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之。

謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。

雖不周于今之人兮，愿作彭咸之遺則。

心情說說的藝術(shù)篇十三

俗話說，至樂無如讀書，至要莫如教子。當(dāng)孩子一出生，我的腦子里第一個問提就是：我該怎么教育他。我已經(jīng)被耽誤了前半生，可不能再耽誤我孩子的一生。帶著這個問提，一直苦苦的搜尋著。談?wù)搶⒆咏逃男牡?，?jīng)驗。從正反兩面的例子，從傳統(tǒng)教育到現(xiàn)代教育。。。。。。真的是心想事成，我如獲至寶，欣喜若狂！

確實，首先要與孩子成為朋友，走進他的內(nèi)心世界，不要用父母現(xiàn)在的年齡，經(jīng)驗，來評判孩子的是非標(biāo)準(zhǔn)，而是要讓自己回到孩子的年齡階段，重新伴隨著他一起成長，在這個過程中，對他教育，引導(dǎo)，這樣才會有傳統(tǒng)意義上的父子關(guān)系，而非當(dāng)今社會的父子關(guān)系。

第二，是對孩子的'尊重?，F(xiàn)在的孩子是打不服的，只有無限的關(guān)心，呵護，引發(fā)他的善心，孝心，才會順順利利，茁壯成長。最主要，不要將父母的價值觀，夢想，強加給孩子。

第三，孩子的生存能力最重要。學(xué)會經(jīng)濟。學(xué)會當(dāng)家。面對竟?fàn)?。學(xué)會獨立。面對人生低谷，挫折。面對社會中的種種陷井，都要能從容面對，培養(yǎng)生存能力至關(guān)重要。

第四，信任孩子。信任他，他就能做到，就會無話不說，真正走進他的內(nèi)心世界。這樣，家庭責(zé)任，社會責(zé)任，都培養(yǎng)起來了。早戀，不聽話，等一切問提都有辦法解決，一句話，慈愛入骨，孝心會讓孩子堅守原則，堅守道德底線。

最后是成長的氛圍，古有孟母三遷，昔有范仲淹的母親，面對人生的挫折，仍教范仲淹發(fā)達后要照顧受難的人，今有美夢老師與諸位家長的殷勤奉獻。母親教育孩子這是天下安定最重要的力量，唯有好的母親，好的太太才能出圣賢人，出君子，造福社會。

心情說說的藝術(shù)篇十四

1、一切從嬰兒期開始。

不要以為讓這些懵懵懂懂的小家伙聽音樂是對牛彈琴，這個時期幫助他建立節(jié)奏和旋律的感覺非常重要。而且，這是他們從音樂中獲得滿足的開始。

2、在客廳和孩子的臥室都放置可以播放音樂的設(shè)備。

我們應(yīng)該讓孩子的生活充滿音樂，因此條件允許的話，應(yīng)該在孩子經(jīng)?；顒拥目蛷d和他的臥室放置錄音機、cd機或者收音機，隨時可以讓孩子聆聽到樂音。

3、允許孩子制造各種聲響。

兩三歲的孩子非常喜歡身邊事物發(fā)出的聲響，筷子敲到碟子邊緣的聲音，核桃在地板上滾動的聲音……所以，只要他的舉動不是過分擾民，就不要阻止這種對聲音的探索。到了五六歲，他的野蠻創(chuàng)作自然會變得和諧悅耳一些。

4、隨音樂起舞和高歌。

鼓勵并且?guī)ьI(lǐng)孩子跟隨音樂來做出動作，并且放聲歌唱。不要擔(dān)心你們的動作不好看，或者五音不全，只要讓孩子感受到音樂帶給你們的愉悅就好了。

5、讓音樂更加生動。

你可以準(zhǔn)備一個小木棒，一邊聽交響曲的時候，一邊假裝指揮的模樣陶醉其中。你還可以在孩子用鏟子敲擊鍋沿的，饒有興趣地坐下來，問問他最喜歡哪個鍋發(fā)出來的聲音，并且給他演示什么樣的聲音叫做“柔和”，什么樣的叫“低沉”，什么樣的叫“刺耳”。

6、給他提供接觸各種樂器的機會。

時常帶孩子到樂器行轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，在那里總會遇到正在挑琴的專業(yè)人士。讓孩子看一看小提琴和二胡有什么不同，聽一聽電吉他可以發(fā)出什么樣的的奇妙聲音，看一看古箏是怎么彈的，或者借機會親手觸摸一下鋼琴的琴鍵。這些都會提升他對音樂的興趣。

7、把玩具樂器放在孩子隨時可以接觸的地方。

不要把他的小木琴、小鈴鼓束之高閣，放在他隨手可及的地方吧。音樂是一種情感的表達和釋放，讓孩子只要想，就能隨時奏上一曲。不過購買玩具樂器的時候要注意它的音質(zhì)是否優(yōu)美，音量是否可以調(diào)節(jié)。不要讓孩子小小的耳朵被噪音毀掉。

8、鼓勵孩子當(dāng)眾表演。

獲得認同和贊賞會激發(fā)孩子的學(xué)習(xí)熱情，所以父母可以創(chuàng)造一些機會，讓孩子能夠當(dāng)眾表演。

9、參加一次音樂會。

觀看現(xiàn)場演出，絕對會是一次驚心動魄、回味無窮的體驗。即使孩子不能完整地聽完就鬧著要走，他也已經(jīng)吸收了該吸收的部分。注意，你可以把演出的范圍理解得廣一些，音樂會只是一種形式，此外，芭蕾舞劇、音樂劇，甚至京劇等戲曲，都是讓孩子感受音樂的好機會。不過孩子較小的時候，最好不帶他參加交響音樂會和搖滾演唱會，現(xiàn)場如雷的聲響可能會嚇著孩子，甚至影響聽力。

10、讓孩子看到你是如何醉心音樂的。

即使是對音樂一竅不通的父母，一樣可以鼓勵孩子多多接觸音樂。孩子們在意的是你的聲音，你醉心于音樂的感受，以及制造聲響的快感。

11、不要限制孩子聽某一類的音樂。

相反，你應(yīng)該給孩子提供機會，讓他能夠接觸到各種音樂類型，兒歌、民謠、古典音樂、鄉(xiāng)村音樂、爵士樂以及你最喜歡的流行歌曲。

12、不要太早讓孩子進入到高度發(fā)達的樂器的學(xué)習(xí)當(dāng)中。

因為5歲以前的孩子對樂理知識的理解能力不是很強，手指的小肌肉不是非常發(fā)達，自控能力也還沒有特別充分地發(fā)展。如果他直接進入到器樂演奏的學(xué)習(xí)，就會產(chǎn)生比較大的壓力，很可能就此對音樂喪失興趣。

心情說說的藝術(shù)篇十五

舍是著名的“語言藝術(shù)大師”，其語言風(fēng)格的獨特性表現(xiàn)在提煉口語，純凈至極，清淺俗白，雅俗共賞。

1北京韻味。

高爾基說過：“文學(xué)是語言的藝術(shù)?！比魏我晃晃膶W(xué)家都是通過語言這個工具來反映生活、塑造人物、表達思想的。不同的生活閱歷和興趣愛好，形成了作家各自不同的語言習(xí)慣;不同的文化熏陶和時代環(huán)境也影響著作家的語言風(fēng)格。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，老舍是用地道的北京話從事創(chuàng)作的一位作家。他的絕大多數(shù)作品以北京為背景，例如，《駱駝祥子》《我這一輩子》《四世同堂》《正紅旗下》。這些作品的語言都富有濃郁的北京特色，猶如魯迅的作品語言富有紹興特色，沈從文的作品富有湘西特色，趙樹理的作品語言富有山西特色一樣。任何人讀老舍的作品，都會感到語言富有北京韻味。老舍作品語言的北京韻味，有賴于老舍的作品取材于北京下層市民生活。他自幼生活在北京，熟悉北京，這樣就為運用北京語言提供了得天獨厚的條件。老舍一向注重從市民群眾的語言中汲取有益的營養(yǎng)。當(dāng)然，老舍創(chuàng)作時并不是原封不動地照搬北京的地方語言，而是經(jīng)過選擇提煉和加工改造，然后再恰如其分地運用到作品中去。

《駱駝祥子》的一大成功，就凸顯了老舍先生作品的京味兒。駱駝祥子及其周圍各種人物的描寫被置于一個老舍所熟悉的北平下層社會中。從開篇對于北平洋車夫門派的引言，到虎妞籌辦婚禮的民俗的交代，從對于北平景物的情景交融的描寫到駱駝祥子拉車路線的詳細敘述，都使小說透出北平特有的地方色彩。小說寫祥子在混亂的軍營中順手牽走幾匹駱駝，賣得了一些錢而后走到北平城郊的時候，對故都那種平和、靜謐的景物描寫，很好地襯托了祥子此時的心情。在烈日與暴雨下拉車的祥子，對瞬間變化莫測的大自然的感受，既切合北平的自然地理情況，又與祥子這個特定人物的身份相一致，表現(xiàn)出作者對故鄉(xiāng)了如指掌的熟諳和駕輕就熟的描寫技巧。

2通俗明白。

老舍的語言藝術(shù)得力于他對北京市民語言及民間文藝的熱愛和熟悉。他大量加工運用北京市民俗白淺易的口語，用老舍自己的話來說，就是“把頂平凡的話調(diào)動得生動有力”，燒出白話的“原味兒”來;同時又在俗白中追求講究精致的美，寫出“簡單的、有力的、可讀的而且美好的文章”。老舍成功地把語言的通俗性與文學(xué)性統(tǒng)一起來，做到了干凈利落，鮮活純熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的語詞、句式、語氣以至說話的神態(tài)氣韻，都有他獨特的體味和創(chuàng)造，又隱約滲透著北京文化。

《駱駝祥子》中的人物語言，都是個性化了的。作品的敘述語言也多用精確流暢的北京口語，既不夾雜文言詞匯，也不采用歐化句法，長短句的精心配置與靈活調(diào)度，增加了語言的音樂感，在老舍手里，俗白、清淺的'北京口語顯示出獨特的藝術(shù)魅力和光彩。作品在情節(jié)交代和人物介紹時，筆墨儉省，表現(xiàn)力強。在寫到劉四這個流氓無賴的經(jīng)歷和性格時，小說里敘述道，“年輕的時候他當(dāng)過庫兵，設(shè)過賭場，買賣過人口，放過閻王債”，“在前清的時候，打過群架，搶過良家婦女，跪過鐵索”，以結(jié)構(gòu)相似而長短不一的句式，每句話里都包含著豐富的內(nèi)容，又都極為平易俗白，不加雕飾，為人物勾畫出一幅精彩的畫像。

3幽默詼諧。

幽默詼諧是老舍語言藝術(shù)的一個重要特色，也是他的語言藝術(shù)區(qū)別于其他作家的語言藝術(shù)的一個突出標(biāo)記。老舍說：“文字要生動有趣，必須利用幽默。干燥，晦澀，無趣，是文藝的致命傷?！?/p>

老舍的幽默是具有穩(wěn)定風(fēng)格的多元化幽默。短篇小說《一天》里，講主人公“我”忙忙碌碌，一天都被別人侵占的這個過程。

“晚飯后，吃了兩個梨，為是有助于消化，好早些動手寫文章。剛吃完梨，老牛同著新近結(jié)婚的夫人來了。老牛的好處是天生來的沒心沒肺。他能不管你多么忙，也不管你的臉長到什么尺寸，他要是談起來，便把時間觀念完全忘掉。不過，今天是和新婦同來，我想他絕不會坐那么大的功夫。牛夫人的好處，恰巧和老牛一樣，是天生來的沒心沒肺。我在八點半的時候就看明白了：大概這二位是在我這里度蜜月。我的方法都使盡了：看我的稿紙，打個假造的哈欠，造謠言說要去看朋友，叫老田上鐘弦，問他們什么時候安寢，順手看看手表…老牛和牛夫人決定賽開了誰是更沒心沒肺。十點了，兩位連半點要走的意思都沒有?！?/p>

一個很煩人的生活細節(jié)，被老舍寫得意趣盎然。當(dāng)事人很煩，可讀者讀起來很有趣，覺得并不煩。

作為語言鮮活色彩的幽默，它往往還要借助于其他修辭手法和語言要素的綜合運用，來達到預(yù)期的效果。老舍小說經(jīng)常運用夸張、比擬、諷喻、反語、諧音、曲解等修辭手法來構(gòu)成幽默的情境?？梢赃@樣說，老舍是一個幽默的語言藝術(shù)家，他的幽默才華閃現(xiàn)在作品的字里行間，把“想得深”的思想內(nèi)容，用“說得俏”的語言表達出來，含蓄雋永，充滿濃郁的幽默色彩。

總之，作為人民藝術(shù)家，作為語言藝術(shù)大師，老舍的語言恰似一壇老酒，歷久彌醇、芳香四溢，其獨特藝術(shù)魅力持久不衰。

心情說說的藝術(shù)篇十六

張愛玲在現(xiàn)代文壇上是獨樹一幟的。成功的原因除了她小說中一個個生動鮮活的人物形象、一篇篇千瘡百孔的愛情故事、一幕幕對于人性近乎殘酷的解剖外，其獨特的語言藝術(shù)功不可沒。詞語的艷麗絢爛和辭格的奇巧脫俗展現(xiàn)了她語言的華美。平聲字的運用奠定了悲哀的基調(diào)，疊音詞的運用又使這種情感迂回蕩漾。華美與悲哀，在張愛玲筆下得到了充分的演繹和詮釋，從而形成了張愛玲小說獨特的語言魅力。

張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)史上獨樹一幟的作家，她以冷靜犀利的筆法揭示出二十世紀三四十年代的上海、香港等都市男女的人生百態(tài)。其對人生剖析之透徹、運筆之精湛，令人稱道。張愛玲在《茉莉香片》的開頭談到“……香港是一個華美的但是悲哀的城?！睆垚哿嵝≌f的語言藝術(shù)同樣也可以用此來概括：華美而悲哀。本文試從修辭學(xué)角度對這一問題進行探討。

一、華美的風(fēng)格。

“華美，又叫華麗、絢麗、富麗、藻麗，就是情思豐富，情感強烈，語音動聽，辭彩繽紛，艷麗絢爛，光彩奪目，生動形象，呈現(xiàn)出艷彩、新奇之美?！薄?+大凡描寫多姿的景物，抒發(fā)細膩的感情，塑造豐滿的人物形象，大都表現(xiàn)為華美的風(fēng)格。華美這種語言風(fēng)格，在語音、詞匯、句式、辭格各方面都有其特點。張愛玲小說中，引人注目的是其詞語的艷麗絢爛和辭格的奇巧脫俗。

張愛玲充分利用具有形象色彩的、濃艷的描繪性詞語描寫房屋建筑、自然天象、居家陳設(shè)、服飾裝束等，從而顯得富麗華貴、色彩斑斕。例如：

(1)山腰里這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構(gòu)造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的，配上雞油黃嵌一道窄紅邊的框。窗上安著雕花鐵柵欄，噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬綽的走廊，當(dāng)?shù)劁佒t磚，支著巍峨的兩三丈高一排的白石圓柱，那卻是美國南部早期建筑的遺風(fēng)。(《沉香屑·第一爐香》)。

(2)屋里看得分明那玫瑰紫繡花椅披桌巾，大紅平金五鳳齊飛的圍屏，水紅軟緞對聯(lián)，繡著盤花篆字。梳妝臺上紅綠絲網(wǎng)絡(luò)著銀粉缸，銀漱盂，銀花瓶，里面滿滿盛著喜果。帳檐上垂下五彩攢金繞絨花球，花盆，如意粽子，下面滴溜溜墜著指頭大的琉璃珠和尺來長的桃紅穗子。(《金鎖記》)。

例(1)運用了多種色彩詞語，如“白”、“碧”、“綠”、“雞油黃”、“紅”，細致描繪了房屋建筑的用色。而且色彩詞的構(gòu)造也是不同的：有單音節(jié)的單純詞，如“白”、“碧”、“綠”、“紅”;有復(fù)合詞，在表色彩的字前加以限定或修飾，使所形容的色彩更加生動形象，如“雞油黃”。單從色彩上已為讀者展現(xiàn)了房屋建筑的艷裝異彩，表現(xiàn)出華麗之美。

例(2)中的色彩詞更是多種多樣，令人眼花繚亂，如“玫瑰紫”、“大紅平金”、“水紅”、“紅綠”、“銀”、“五彩攢金”、“桃紅”，皆是艷麗色彩，皆是世家豪門的富貴氣象，非一般平民所能有。除此，這一段對居家陳設(shè)的描寫更突出精雕細琢，如椅披桌巾是繡花的，圍屏是五鳳齊飛的，對聯(lián)是繡著盤花篆字軟緞的。圖案、花紋、質(zhì)地?zé)o不一一勾勒、細細描繪，宛如一幅精致的工筆畫，細膩華美。

同時，張愛玲小說中也廣泛運用比喻、通感等描繪類修辭格，尤其是大量的不落窠臼的比喻。正如有論者所言“張愛玲的比喻，依據(jù)本體與喻體的相似性建立起復(fù)雜交織的對應(yīng)關(guān)聯(lián)，借助讀者的審美積淀，通過暗示、引發(fā)人聯(lián)想的方式，使整個意蘊顯示出超乎尋常的豐富性，對塑造人物形象和表現(xiàn)作品主題起了至關(guān)重要的作用。”例如：

(3)她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風(fēng)上的鳥———悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。(《茉莉香片》)。

(4)那時天色已經(jīng)暗了，月亮才上來。黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時彈落了一點香灰，燒糊了一小片。(《沉香屑·第一爐香》)。

例(3)中，“籠中鳥”用來比喻舊時代封建大家庭中受束縛的女性，是人們習(xí)以為常的，甚至可以說，是有點兒陳詞濫調(diào)的。張愛玲筆下的比喻當(dāng)然不會僅僅止于此。她首先否定了“籠中鳥”這種說法，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，卻寫她是“繡在屏風(fēng)上的鳥”。華麗、矜貴的質(zhì)地和圖案，象征她所處的環(huán)境，但是歲月流逝，仍然是“死也還死在屏風(fēng)上”。屏風(fēng)與籠子一樣具有了枷鎖的象征意味，而且更深一層。籠子里的鳥是活的，有朝一日籠子一開還能飛出去。屏風(fēng)上的鳥只能一動不動地霉?fàn)€下去，到死也跑不了。不僅在肉體上，而且在精神上徹底成為殘廢，失去了飛的能力，更失去了自由的欲望。冰冷冷的一段比喻，寫出了大家庭的女子，她們只能成為舊時代舊家庭的殉葬品，更寫出了中國傳統(tǒng)大家庭———傳統(tǒng)文化“吃人”的特征，象征著女性生存的依附性和無法擺脫封建家族對女性束縛的悲劇性命運。神似達到了極致，具有震撼人心的效果。

例(4)中把“月亮”比作“玉色緞子上”“燒糊”的“一點香灰”，本體和喻體的搭配是異常的，十分新奇，可以說是想人所未想，寫人所未寫。所謂新奇，就在于本體、喻體雙方在人們慣常的觀念看來，似乎是風(fēng)馬牛不相及的，從而使一般人的聯(lián)想難以跨越本體和喻體之間在心理上、認識上的距離，于是新奇感就產(chǎn)生了。錢鐘書在《七綴集》中談到“不同處愈多愈大，則相同處愈有襯托;分得愈遠，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎?！北倔w和喻體之間的聯(lián)系已經(jīng)超出了邏輯的范圍，而出于設(shè)喻者的主觀感受和想象，營造出一種氣氛、情境，從感覺上找到事物的交匯點。從而使貌似無關(guān)的兩件事情得以溝通，激發(fā)了讀者的豐富聯(lián)想，傳達出一種新穎的感受。葛薇龍和喬琪喬的愛情本應(yīng)是玉色緞子般的光滑美好，又如月亮樣純潔清澈，但在張愛玲筆下兩者這般結(jié)合無疑凸顯的是葛薇和喬琪喬愛情的傷痕，它是昏黃有漏洞的，那“燒糊了”的“一小片”終是讓人耿耿于懷。

二、悲哀的基調(diào)。

張愛玲冷眼看世界，她的小說有一種滲入人心的疼痛，一種悲從中來的感悟。悲愴凄婉的情感，無聲無息，處處彌漫。

從語音上來看，較多使用的平聲字，奠定了悲哀的基調(diào)。疊音詞的使用，又使這種情感回環(huán)蕩漾，久久縈繞。

漢字的每個音節(jié)都有高低不同的聲調(diào)，古漢語的四聲為“平、上、去、入”，現(xiàn)代漢語的四聲為“陰、陽、上、去”。對于四種聲調(diào)讀法的描繪，最早見于唐代的《元和韻譜》“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”清代語音學(xué)家張成孫曰：“平聲長言，上聲短言，去聲重言，入聲急言?！笨偟恼f來，平聲，其聲哀，且尾音自然延長，適宜表達悲愴哀婉的情感。語音古今變化，古四聲與現(xiàn)代漢語拼音并不是完全相同，大致說來，現(xiàn)代漢語中陰平、陽平為平聲。試以此來看張愛玲小說中文字的用音。例如：

(5)開電車的人開電車。在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了;抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發(fā)瘋。(《封鎖》)。

(6)生命像圣經(jīng)，從希伯萊文譯成希臘文，從希臘文譯成拉丁文，從拉丁文譯成英文，從英文譯成國語。翠遠讀它的`時候，國語又在她腦子里譯成了上海話，那未免有點隔膜。(《封鎖》)。

例(5)中平聲字59個，非平聲字35個。單從聲調(diào)上看，占多數(shù)比例的平聲字的使用，就已經(jīng)營造出一種緩緩的哀緒，低低籠罩。在此基礎(chǔ)上，文字的內(nèi)容描寫電車車軌，而無限延伸的不只是車軌，更是不相干的別人的事，反映了張愛玲小說中一貫表現(xiàn)出來的冷冷的悲哀。

例(6)中平聲字41個，非平聲字26個。對于生命的感受，習(xí)慣于順從他人的英文教師吳翠遠的看法，是日復(fù)一日單調(diào)乏味，有隔膜感。占多數(shù)的平聲字，讀起來慢慢延長的尾音，仿佛是隔了長長的距離，觸不到生命的本質(zhì)。不能置身生命之中，享受歡喜和煩惱，這人生便有著無限悲涼的味道。

疊音實質(zhì)上是聲韻交錯的重疊，兼有雙聲疊韻的作用。使聲音以及由此聲音所表達的情緒，得到強化，從而使鏗鏘的越發(fā)鏗鏘，婉轉(zhuǎn)的益見婉轉(zhuǎn)，蕩漾的更加蕩漾，促節(jié)的尤為促節(jié)。王國維在《人間詞話》中言：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者?！悲B音是漢語特有的一種修辭方式?！扒‘?dāng)?shù)剡\用疊音詞不僅可以壯大聲勢，協(xié)調(diào)音韻，加強語意，增強節(jié)奏，加深印象，使語言富有感染力，而且可以夸大描繪效果，增強語言的形象性。”&$’張愛玲作為運用語言的高手，當(dāng)然也十分注重疊音詞的使用。例如：

(7)七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……她微微地抬起臉來……季澤兩肘撐在藤椅的扶手上……深深地唉了一聲?！质情L長地嘆了口氣。(《金鎖記》)。

(8)敝舊的太陽彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進眼睛里去，昏昏的。街上小販遙遙搖著撥浪鼓，那瞢騰的“不楞登……不楞登”里面有著無數(shù)老去的孩子們的回憶。包車叮叮地跑過，偶爾也有一輛汽車叭叭叫兩聲。(《金鎖記》)。

例(7)中疊音詞有“細細”、“微微”、“深深”、“長長”。繁密疊音的使用，造成形式上的整齊，聲調(diào)上的回音，調(diào)制出余味深長的韻律。披著黃金枷鎖的曹七巧，不顧一切地撈取能夠得到的物質(zhì)的東西，企圖彌補感情上的虧損。但對于季澤，她從來沒有真正忘記過。以致于后來季澤站在她面前，訴說隱藏了十年的愛，說出了一些確實有點感情的話語時，七巧陷入了片刻的眩暈之中。此時的七巧，內(nèi)心該激蕩著多少歡樂!“細細”的音樂，“細細”的喜悅，在心中輾轉(zhuǎn)反復(fù)。七巧“微微”地抬起臉，季澤“深深”地唉了一聲，又“長長”地嘆了口氣。這細碎的喜，這無奈的悲，仿佛回音一樣，回環(huán)往復(fù)。

例(8)中疊音詞有“微微”、“昏昏”、“遙遙”、“叮?！薄ⅰ鞍劝取?。五對疊音詞，渲染出一種悠遠漫長的氛圍。在這日復(fù)一日毫無生氣的姜家，一點點的悲哀，也會如墨浸水般彌漫擴散。而曹七巧那扛著半輩子枷鎖的壓抑、悲哀、凄涼，就是在這樣的空間里一層層、一重重回旋蕩漾。

豐富多彩、繽紛艷麗的詞語，不落窠臼、自成一格的比喻的大量運用，展現(xiàn)了張愛玲小說語言的華美?！鞍Ф病钡钠铰曌值倪\用，奠定了其小說悲哀的基調(diào)。繁密的疊音詞的運用，又使悲哀的情感迂回往復(fù)、久久蕩漾。華美與悲哀，在張愛玲筆下得到了充分的演繹和詮釋。張愛玲用自己獨到的語言，寫下種種體驗感受，形成了自己獨特的語言魅力，構(gòu)筑了中國現(xiàn)代文學(xué)史上一道靚麗的景觀。

【參考文獻】。

【1】黎運漢、盛永生：《漢語修辭學(xué)》，廣東教育出版社，版，第548頁。

【2】盧國華：《張愛玲小說語言欣賞》，《名作欣賞》，20第6期，第42頁。

【3】黎運漢、盛永生：《漢語修辭學(xué)》，廣東教育出版社，2006年版，第128頁。

心情說說的藝術(shù)篇十七

張愛玲是我國現(xiàn)代文學(xué)歷史上具有重要地位的一位女性作家，她對于漢語言的使用具有純熟的技巧，結(jié)合了中西兩方的文化特點，創(chuàng)造出小說的新境界，給讀者強烈的視覺享受。

張愛玲是我國現(xiàn)代文學(xué)史上具有十分重要地位的一位女性作家。她的小說重點在描寫男女之間的愛情。有人說張愛玲的小說題材過于局限，有人說她的寫作技巧過于新潮，掩蓋了其它方面的描寫等。在我看來，張愛玲的小說視角獨特，風(fēng)格迥異，文字閃現(xiàn)著與其他作者不同的靈動之氣，具有十分強烈的畫面感，想象力也十分豐富，很多字句都堪稱經(jīng)典。本文擬從其藝術(shù)特色方面對張愛玲的小說進行粗淺的分析。

一、雅俗結(jié)合的題材。

(一)市井氣息濃郁。

張愛玲的小說題材選取大多為男女之情，并沒有什么驚天動地的大人物和驚心動魄的故事，描寫的是那個時代中小人物的種種境遇，她們?yōu)榱嗽谶@個世界中安身立命，不得不為之付出慘重的代價。比如《傾城之戀》中的白流蘇，《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍，她們出身貧寒，為了換取物質(zhì)的滿足，不得不以自己的青春和婚姻為代價。最終，她們成為了富家太太，但是她們的靈魂卻早已經(jīng)扭曲，行為也變得不近乎人情。這些形象在張愛玲筆下寫得十分生動，顯示出了在當(dāng)時社會中女性對于命運的妥協(xié)和無奈，顯示了命運的多舛，正因為如此，作品也拉近了讀者與書中人物之間的距離。

(二)彌漫著悲劇色彩。

張愛玲的小說，彌漫著濃重的悲劇色彩。她的小說筆觸悲涼，描寫的故事幾乎都是悲劇，用一種近乎冷酷的筆調(diào)來敘述小人物的悲慘命運?？v觀張愛玲的小說我們可以發(fā)現(xiàn)，張愛玲在創(chuàng)作小說時，受到了亞里士多德關(guān)于悲劇主人公的美學(xué)理論影響十分深刻，這可以從她的身世中尋找到一絲根源。張愛玲出生在上海，生活在一個受到封建傳統(tǒng)思想和西洋進步思想共同交織影響的家庭里，由于父母離異，母親流落歐洲，父親另娶后母，這種家庭環(huán)境使得張愛玲過于早熟，并且給了她在亂世中頑強自立的人生態(tài)度和性格，這直接影響到了她創(chuàng)作的心態(tài)。也使得在她的作品中彌漫著濃厚的悲劇色彩，成為我國現(xiàn)代文學(xué)史上的一朵瑰麗的奇葩。

(三)延續(xù)了中國舊小說的基調(diào)。

張愛玲的小說有一個特點，幾乎所有的小說都是采取上帝視角來進行敘述的。這種視角具有全知全能的特點，是舊小說的特點之一。比如《沉香》在剛開篇的時候，她采取說書人的口吻來引出整篇的故事：“請您尋出家傳的霉率斑斕的銅香爐，點上一爐沉香，聽我說一段戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香點完了，我的故事也該完了。”在中國的舊小說中，大多只有單條線索，并且大部分都是按照時空的先后順序來進行故事的結(jié)構(gòu)，因此脈絡(luò)清晰，井然有序。張愛玲的小說也大多具有如此特點，雖然中間有一些比較小的倒敘和插敘，但是總體的線索仍然是以時間順序為主的，例如《傾城之戀》、《封鎖》等。張愛玲的小說大多以人物的性格命運為線索，串起整篇小說的結(jié)構(gòu)，并且嚴格按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序進行構(gòu)造，具有典型的舊小說特點。

二、華美之極的寫作技巧。

(一)語言與意象的完美結(jié)合。

張愛玲的作品中對于語言運用十分精致，并且做到了語言與意象的完美結(jié)合，通過精準(zhǔn)的描寫，應(yīng)用比喻、通感等文字技巧，表達出常人難以表達的文字情感，烘托出人物的復(fù)雜內(nèi)心，這是張愛玲作品最突出的特點之一。她之所以具有如此精準(zhǔn)的.語言把握能力，和她對生活細致的觀察和豐富的想象力是分不開的，這在張愛玲的中篇作品中都具有非常明顯的體現(xiàn)。如在《沉香屑·第二爐香》中，有這么一段關(guān)于情境的描寫：

“……墻里的春天延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船?！?/p>

這段景色描寫華美至極，給人營造了強烈的色彩對比感，甚至使人產(chǎn)生一種身處夢幻的真實感覺。張愛玲用各種看似不協(xié)調(diào)的色彩，渲染了氣氛，給讀者烘托出一種奇幻的景象。這種語言營造的華美景色描寫并不是空洞無味的，映襯出了作品的主題和當(dāng)時人物的心理，為主人公面對突如其來的打擊時的模糊意識和心理的恐懼感進行了鋪墊，這樣的描寫，對于情節(jié)的轉(zhuǎn)折具有非常重要的襯托作用。

(二)淺幽默的語言特色。

讀張愛玲的小說，我們會得出一個結(jié)論：張愛玲具有十分幽默的才華，機智幽默成為構(gòu)成其散文的重要因素。幽默是智者的游戲，是知識、才情和智能搭起的精巧建筑物。張愛玲的幽默極具品位，絕非強搔人癢，而完全是在不經(jīng)意中，用巧思奇想和錦言秀句令人從心底微笑或者贊嘆，繼而產(chǎn)生無限遐想。比如談到如何起名字，張愛玲這樣寫：“天主教的神父與耶穌教的牧師也給受洗禮的嬰兒取名字，(想必這是他們的職司中最有興趣的一部分。)但是他們永遠跳不出喬治、瑪麗、伊麗莎白的圈子。我曾經(jīng)收集過二三百個英國女子通用的芳名，恐怕全在這里了，縱有遺漏也不多?！庇袀€老笑話：一個人翻遍了圣經(jīng)，想找一個別致些的名字。他得意洋洋地告訴牧師，決定用一個從來沒有用過的名字——撒旦(魔鬼)。信手拈來天主教的例子，娓娓道出，卻又字字珠璣。事實上，這樣的幽默警句在張愛玲的小說中比比皆是。她那出人意料的奇妙比喻，往往涉筆成趣，令人回味無窮，便她作品的藝術(shù)氣質(zhì)更加豐滿動人。

(三)開放式的結(jié)尾。

張愛玲的小說基本都是開放式的結(jié)尾，她在寫小說時對于結(jié)局從不固定，并不給人物的最后結(jié)果作一個全面性的總結(jié)，往往利用開放式的結(jié)尾，給讀者留下想象的空間，讓她們自己思考人物的命運。比如《封鎖》一文的結(jié)尾“……宗楨捻滅了電燈，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來，像小蟲子癢癢地在爬。她又開了燈，烏殼蟲不見了，爬回窠里去了。”在這里，作者借小蟲字來表達呂宗楨的心情，小蟲子其實就是呂宗楨的化身，也就是所有“好人”的化身，這些好人整天不思不想，彼此隔絕在各自的軀殼里，小心翼翼地活著，無力對命運做出任何改變。小說到這里再也沒有寫下去，張愛玲留給讀者們一個開放式的想象空間，讓讀者對于人物接下來命運進行自主的思考。其實，我們通過對這里關(guān)于小蟲子似的描寫，可以猜出宗楨與翠遠再也不會有任何交集，因為她只是所謂的好人、平凡的人，只能安于現(xiàn)狀，不敢打破命運的桎梏。

三、獨特視角的女性命運描寫。

張愛玲的小說充滿了對女性的關(guān)心和愛護，她以女性的角度，結(jié)合自己對人生的領(lǐng)悟，用獨到的藝術(shù)表現(xiàn)出了特定時代背景下，女人在命運捉弄下的生活沉浮，她用藝術(shù)的語言表現(xiàn)了女性們對于生活窮困和挫折感到不安卻又無何奈何的心里掙扎。張愛玲從女性的角度，挖掘了在封建傳統(tǒng)歷史壓迫下女性的扭曲生活，展示了女性的弱點。在張愛玲的筆下，女性角色大多數(shù)是受到中國傳統(tǒng)封建意識形態(tài)的壓迫的，是卑微可憐的小角色，不能夠反抗命運的不公，無論怎么掙扎，都走不出可悲的命運，令人感到扼腕嘆息。

比如在《金鎖記》中，張愛玲就從女性的角度塑造了曹七巧這個角色。曹七巧出生小戶人家，她為了得到權(quán)勢，攀權(quán)附貴，到姜家做了二少奶奶。在傳統(tǒng)封建意識的束縛下，這種門戶的不匹配使得她婚姻失敗，得不到家人的尊重，得不到丈夫的愛情，受盡了蹂躪和踐踏，在封建思想的枷鎖下成為婚姻的犧牲品。但是，她將自己的不幸卻又轉(zhuǎn)嫁到自己的一對子女上，親手把子女的幸福扼殺在搖籃之中。她的內(nèi)心受盡了折磨，但是卻苦于找不到出路，乃至使得性格發(fā)生扭曲，愈來愈喪心病狂，變得瘋狂和狠毒。曹七巧的命運悲劇是無可避免的，這種悲劇的根源在于她自己的本性，無法主宰和反抗命運的壓迫。

張愛玲小說有意向的多樣性、心理化傾向和意向連綴等特點，既汲取了傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)點，又更多融入了現(xiàn)代都市人感覺;強調(diào)主觀感覺始終不離生動可感的具象描繪，獨樹一格，是中國現(xiàn)當(dāng)代小說中一道別致的風(fēng)景線。

心情說說的藝術(shù)篇十八

今年寒假，我讀了《收獲成長的金秋》這一本書。秋天是收獲的季節(jié)，金秋十月，碧空如洗，涼爽舒適。沉甸甸的果實結(jié)在樹上，那一串串飽滿充實的稻穗，承載著的是農(nóng)人一年的寄托和夢想。秋天讓我們明白了什么叫犧牲，什么叫奮斗;秋天讓我們明白了什么叫收獲，什么叫成長。

秋天是收獲的季節(jié)，每一個人都會有自己的收獲，每一個秋天的收獲。成功者，秋天最幸福的人。收獲成功的喜悅，是秋天最美的一道風(fēng)景。這本書為我們敞開成長金秋的大門：美好的人生，需要有農(nóng)夫一樣的耕耘和付出。

這本書的其中一篇文章，讓我受益匪淺，感觸頗深：《熱愛生命》。這篇文章主要講的是我們的生命，雖然說生命的長度是我們無法改變的，但是我們只要去做好每一天，去享受人生的每一天的樂趣，生命的內(nèi)容會更加的豐富，更加的有色彩!對呀!人的一生是多么短暫啊，如果我們不去享受它的樂趣，只把它當(dāng)成痛苦的話，豈不是特別可惜?正如作家三毛所說：“我們一步一步走下去，踏踏實實地去走，永不抗拒生命交給我們的重負，才是一個勇者。到了驀然回首的那一瞬間，生命必然給我們公平的答案和又一次乍喜的心情，那時的山和水，又回復(fù)了是山是水，而人生已然走過，是多么美好的一個秋天?！?/p>

生命，那是自然會給人類去雕琢的寶石?！Z貝爾。這句話就像一塊石頭似得投入了平靜的湖，在我心中激起了漣漪。這篇文章讓我深刻的體悟到了生命對我們的作用，生命的快樂與沉重都是由自己做決定的，聰明的人明白，要珍惜每一天，做積極有意義的事情，哪怕是最后一天，也要讓這一天豐富多彩!